Единственным памятником киевской древности в Софии Киевской является Корсунский бронзовый крест, с изображением Богородицы, чтимой под именем Купятицкой Божией Матери. Даже предания отказываются назвать что-либо на русском юге памятником древнейшей иконописи и настойчиво указывают то на Москву и Владимир, то на Рязань, Смоленск и Нижний Новгород, куда перенесены были образа: Спаса Нерукотворного Образа в 1352 г. в Нижний Новгород или Одигитрии в Суздаль в 1381 г., или в Рязанский Богословский монастырь икону Иоанна Богослова в 1237 г. и в храм Архангела Михаила – его византийский образ. Лишь позднее мы увидим, что все же связи русского юга с греческою Корсунью и Кафою уже с конца XIV в. и в течение всего XV столетия обусловили собой возрождение характерного южного мастерства, которое получило название Корсунского.
Древний Киев, благодаря бесчисленным нашествиям, начавшимся с XI в. и закончившимся общим запустением Киевской Руси, сохранил от своей древнейшей иконописи так мало, что составить себе представление о древней киевской иконописи по фактическому материалу, т. е. по памятникам, не представляется возможным. Чудотворная икона Успения Богоматери в Киево-Печерской лавре, подвешенная наверху к иконостасу и почти не доступная рассмотрению, на основании предания относится к 1073 г.; по внешнему виду продолговатой низкой дощечки, на которой она написана, икона имеет форму древней миниатюры, написанной ранее обычной композиции Успения (в «Праздниках»), и напоминает мозаичное изображение Успения в алтаре римской церкви св. Марии Маджиоре XIII в., но, кажется, грубо переписана. Икона Игоревской Богоматери, в той же лавре, в приделе, относимая, по преданию, к князю Игорю Ольговичу, не может быть ранее конца XIV в. Точно так же отнесен к XV в. и тоже нуждается в расчистке. Таков весь материал по древней киевской иконописи.
Считаются иконами греческого письма: Владимирская Божия Матерь и образ Николая Чудотворца , сохраняемый на хорах Киевской Софии, должен быть Божия Матерь в Успенском соборе в Москве (будто бы принесена между 1144–1155 гг.) – на деле конец XIV в.; Успения Божией Матери в Киево-Печерской лавре (1073 г.); Одигитрия в Смоленском соборе (1046 г.) – на деле XIV в.; Тихвинская Божия Матерь (XII в.) – на деле конец XIV в.; Знамения в Новгороде XII в.; Николая Чудотворца в Новгородском Дворищенском соборе (1103 г.) – на деле XIV в.; Николая Чудотворца в соборе Зарайска, принесенная в 1224 г. (неизвестного времени). Наиболее вероятна древность Боголюбской иконы Божией Матери (хранимой в Боголюбовом монастыре близ Владимира), но пока нельзя сказать (т.к. икона прикрыта массивной ризой и под ней слюдяным покровом), относится ли она к XI–XII вв., хотя возможно, что именно эта икона считалась некогда памятью Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского.
В Киево-Печерском патерике приводятся сведения об Алипии, первом русском иконописце, обучившемся иконописи у пришлых греков и скончавшемся иеромонахом лавры около 1114 г. Много рассказывается о трудолюбии Алипия, еще более о его сердечном незлобии, смирении, чистоте, постничестве, и эти, по-видимому, подлинные исторические черты в сознании отдаленной эпохи сделали из иконописца чудотворца: он очистил от проказы киевского горожанина, Ангелы написали для Алипия 5 икон Деисуса, ему заказанных, но им не исполненных, т. к. 2 монаха утаили от него и заказ и деньги, и также Ангел вместо болящего Алипия, написал за него икону Успения. При всем обилии легенд мы не имеем ни одной иконы, которую могли бы принять если не за оригинальное произведение самого Алипия, то хотя бы за отдаленный список с его работ.
Икона Свенской Богоматери
представляет Божию Матерь, по типу Печерской иконы, с Младенцем, благословляющим перед Собою, и святыми Антонием и Феодосием в предстоянии. Предание сообщает, что икона эта переслана были из Киева в Брянск и чудесно явилась князю Роману Михайловичу в 1288 г. Так как помимо нее имеется несколько икон типа Печерской чудотворной, которая была исполнена чудесной мозаикой в Киеве по Патерику, то всякое заключение о принадлежности иконы
Алипию, хотя и в виде списка, совершенно исключается.
Мы точно ничего не знаем о работах Алипия, а затем и дальше слышим в летописях только о призыве греков иконников для исполнения стенных росписей как в Киев, так и в Суздальскую область, и даже в отдаленный Новгород. Эти постоянные вызовы и приходы в XII и XIII вв. свидетельствуют об очевидном факте, что иконопись в течение долгого времени не могла настолько обосноваться в России, чтобы образовались свои мастерские, и началось преемство мастеров. С другой стороны, нельзя отрицать наличие в Киевской Руси высокой культуры, допускавшей существование там таких утонченных художеств, как мастерства перегородчатой эмали , финифти и ценины, ювелирного искусства и т.п., чему непреложным свидетельством являются сохранившиеся произведения искусства. Ввиду этого факта отсутствие киевских памятников иконописи объясняется, конечно, запустением южной России со времени монголов, в то же время не только Новгород, но даже и разоренная татарами Суздальская область смогли сохранить у себя древнейшие памятники.
Для первых исследователей иконописи Д. А. Ровинского, Ф. И. Буслаева и Г. Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т. е. византийского искусства. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Но именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева , Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова . Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом.
Реальное основание древнейшей суздальской иконописи было положено, как везде, росписями церквей и устройством в них иконостасов, после чего в городах и монастырях оставались или устраивались вновь мастерские, и приезжие мастера продолжали работать Деисусы, праздники, чины и т. д. Правда, все это началось несколько позже Новгорода и вначале было слабо и нуждалось в поддержке князей и духовенства, но, по разным причинам, было и пышнее новгородской иконы и, главное, выше по художественному вкусу.
Важно отметить существование особого и сильного художественного стиля, господствовавшего на широком пространстве срединной Европы от Галича и Волыни – через Киев и Суздальскую область – до Поволжья и Великих Болгар, в силу поднявшейся на север торговли с Востоком.
От Галицко-Волынского летописца под 1259 г. известно, что Галицкий князь Даниил, так богато и художественно украшавший церкви, им построенные в Холме, во имя Иоанна Златоуста , Космы и Дамиана, Божией Матери, соединил у себя мастеров «из немцев» и из татар. Но по иконному украшению ограничивался исключительно греческими образцами. После Даниила Галицкого особенной любовью к храмостроительству отличался князь Владимир Василькович Волынский (1287 г.); описав его тяжкую болезнь, сведшую его в могилу и побудившую его раздать все имущество церквам, монастырям и бедным. Из икон упоминаются только местные Спаса и Богородицы, окованные золотом или писанные «на золоте», т.е. на золотом фоне, или даже прямо «иконы кованые», т.е. покрытые чеканными ризами, подобно Петру и Павлу в Новгородской Софии. Главная черта новгородской иконописи и тесно с нею связанной псковской заключается в ее крайней обособленности и характерности: новгородскую икону узнают легко и сразу, и тем легче и скорее, чем она проще и «кустарнее». Даже появившиеся в этой иконописи влияния и произведения, бравшиеся ею за образец, тотчас переделывались на свой лад и в рисунке, и в красках. Но при переходе к суздальской иконописи, эта черта Новгорода дает возможность легко отличать в древней русской иконописи все, что не есть новгородское, или прямо заключать, что все это будут памятники суздальской иконописи, ибо – больше нечему и быть в XIV и XV вв.
Только в Суздальской иконописи мы найдем почти греческий рисунок, по его осмысленной правильности, и итальянскую экспрессию. В самом деле, именно Суздальская область находилась в теснейших сношениях с Волынью и Галичем, а затем с Буковиной и Молдавией, и как только начали возводиться суздальские храмы, так тотчас нашлись для них образцы, и, следовательно, свои местные и близкие мастерские. Известные рельефы соборов Владимира, Юрьева-Польского и других суздальских храмов и соборов делятся на 2 образца: западно-романские, весьма малочисленные и однообразные, и многочисленные греко-восточные.
Конечно, наиболее характерным памятником Суздаля является Боголюбская икона Божией Матери в Боголюбовом монастыре близ Владимира. Боголюбская икона, большого, почти монументального размера, назначалась, конечно, для собора, а не для монастыря, т.к. около него и был дворец Андрея Боголюбского и переход из него в храм. Икона эта византийского характера, темного и в то же время красноватого охренья, с типичной греческой описью глаз, носа и губ, но, вероятно, русской работы/
Не менее значительным памятником этой эпохи является икона св. Бориса и Глеба
.
Новгородский архиепископ Антоний, совершивший паломническое хождение в Царьград около 1200 г., рассказывает, что в Святой Софии у алтаря, на правой стороне, поблизости от того места, где царей поставляли в Византии на царство и где, по преданию, Богородица молилась Сыну Своему за род христианский, в его время была «поставлена икона велика святых Бориса и Глеба; в ту имеют писцы». Под великой иконой паломник, видимо, имел в виду те большие местные иконы
, которые в Святой Софии по разным ее частям были поставлены на поклонение по особым или праздничным дням. Это известие тем более значительно, что оно упоминает икону русских святых, не только поставленную в Святой Софии для поклонения, но еще и сообщает, что она находилась возле иконописной мастерской, которую завели особо при Святой Софии. По свидетельству древних источников, настенный образ князей-мучеников был написан впервые на стенах церкви, сооруженной для положения их мощей.
Эта икона Бориса и Глеба , будучи подлинным произведением суздальской иконописи, есть список древнейшей иконы времени архиепископа Антония. В настоящее время неизвестно, останется ли эта икона пока единственной копией или ей предназначено быть именно первым обнаруженным списком своеобразного памятника русско-византийского иконного стиля. В то же время, в силу многих простых соображений, эта икона не может происходить из Киева, где подобные памятники иконописи на дереве были истреблены татарскими погромами и, главное, веками наступившего на юге варварства, и если оригинал может происходить только из Суздальской земли, то списки могли быть вывезены и в Новгород.
Икона содержит в своих орнаментальных украшениях такие исключительно суздальские детали (переработку греческих звериных типов), что ее нельзя считать первичным или непосредственным списком с византийской иконы, тем более, что мудрено было и везти такого размера икону из самого Константинополя. Возможно, что оригинал был исполнен в Суздале по княжескому заказу, между прочим, и для Святой Софии Цареградской и был принят там как «моление» и вклад.
К XIII еще веку и не к новгородской, но к суздальской иконописи должен быть отнесен древнейший образ Иоанна Златоуста в собрании И. С. Остроухова. Образ этот находился в полном чине Деисуса какого-либо суздальского храма, но невысок и даже, как приходилось по размерам стройных зданий XII–XIII вв. Общий рисунок образа чисто греческий, но с некоторыми неправильностями рисунка или, вернее сказать, преувеличениями списка с характерного оригинала.
Предание гласит, что святитель Алексий, митрополит Московский, принес из Византии самолично икону Нерукотворного Образа, находившуюся над Царскими вратами в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, но видевшие этот драгоценный памятник древности не найдут в нем даже и греческой доски, не только греческого письма: это чисто русский образ, моленный, и является списком с югославянского Нерукотворного Образа именно конца XIV в. Многие особенности типа Спасителя зависят от того, что Нерукотворный Образ в древности не находился в родстве с образом Спаса Вседержителя и долго держался грековосточных оригиналов.
Икона Архангела Михаила
(Русский музей). Архангел изображен по грудь в большом Деисусе с тонким мерилом в руке. Икона
отличается замечательным рисунком самого овала лица Архангела. В иконе осталось от византийского образца только облачение Архангела в темно-зеленую нижнюю одежду с коричнево-пурпурным оплечьем и красную мантию. Черные крылья Архангела покрыты золотыми оживками, а золоченый нимб сделан выпуклым, что также указывает на греческий или югославянский, балканский оригинал.
Выдающимся произведением древнейшей русско-византийской иконописи является икона Николая Чудотворца
, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве, на левом заднем столпе собора, бывшая ранее местной. Видимый под глухой металлической ризой лик Святителя темного охренья и, помимо того, крайне потемнел от многих переписок и олифленья, но даже по рисунку выдает свою древность. 
Она явно еще русско-византийской работы и не имеет никаких признаков новгородского письма, а, напротив того, написана в чисто греческой манере и, очевидно, является ранним списком греческой иконы на Руси.
Таким образом, мы можем признать за русской иконописью конца XIV в. своеобразную характерность, жизненное разнообразие в выборе образцов и самостоятельную их переработку. Почва для появления талантов возделывалась определенно в Суздальской области.
В нашей мастерской Вы можете Божией Матери , Спасителя и других святых в серебряных окладах . А так же заказать эксклюзивный подарок себе и своим близким.
Наряду с архитектурой на Руси развивалось и иконописное искусство. Будучи живописным произведением, икона, однако, резко отличается от светской картины. В церковном представлении икона являлась как соединительное звено между верующим и божеством. Поэтому художники древнерусской живописи придерживались строго религиозных сюжетов, однако, и в них они вкладывали все же свои этические и эстетические идеалы, мечты и надежды.
Икона писалась на досках, иногда на доски наклеивали холст, грунтовали, сверху для прочности покрывали слоем олифы. Краски художники использовали природные — растительные и минеральные, которые размешивали с яичным желтком, соком растений.
В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение "что есть икона" (по-гречески "икона"-подобие, изображение). Суть его в том, что на иконах изображается не божество, которое непостижимо и неведомо, но его человеческий образ. "Человеческие и предметные формы надлежит показывать в иконе хотя и условно, но жизнеподобно, с помощью соответствующих и приличных красок."
Покров Богородицы (Новгородская икона)
Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.
Художники — иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы — ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.
Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно — вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло — малиновому - апостола Петра, по ярко — красному фону - Илью пророка. Краски как азбука: красный цвет — цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.
Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».
Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.
Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь — их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога — ни до порога» — так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.
Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей - в Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.
Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века (1051-1100).
Новгородский музей.
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
Святой Георгий (1130-1150) Москва. Третьяковская
галерея
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.
1151-1200 Adoration de la Croix Moscou, Galerie
Tretiakov
Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.
Ангел златые власы. Конец XII века (1151-1200). ГРМ.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.
Благовещение «Устюжское». XII век (1151-1200). ГТГ.
Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок.
Спас Нерукотворный. Около 1191 года. ГТГ.
Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
1160-1169 L"ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre,
dГ©tail
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас.
1160-1169 Recto MГЁre de Dieu du Signe, Verso L"ApГґtre Pierre et
Nathalie Martyre
Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.
Святой Георгий (1165-1175) Москва. Кремль.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.
Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200).
ГТГ.
Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ.
деталь.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".
1201-1225 DГ©isis Moscou, Galerie Tretiakov
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
1201-1225 DГ©isis Moscou, Galerie Tretiakov деталь
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.
1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov деталь
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
1201-1225 Le Sauveur aux Cheveux d"or Moscou, cathГ©drale de la
Dormition du Kremlin
Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения". Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".
1201-1225 MГЁre de Dieu de la Tendresse Moscou, cathГ©drale de la
Dormition du Kremlin
Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge Moscou, Galerie
Tretiakov
Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ.
1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge, dГ©tail Moscou, Galerie
Tretiakov
Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими.
Апостолы Пётр и Павел.1201-1235 Saint-Petersbourg, musГ©e Russe
Белозерская икона Богоматери. XIII век (1201-1235). ГРМ.
1201-1300 Деисус. Ecole de Pskov Saint-Petersbourg, musГ©e
Russe
1201-1300 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov
1201-1300 La Martyre Juliana MusГ©e P.D. Korine
1201-1400 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie
Tretiakov
c. 33
¦
Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.
В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.
Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи - исполненная около середины XI века икона Петра и Павла (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 1) . Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохое состояние сохранности лишает возможности делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы, несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.
Во второй половине XI и в начале XII века князья не возвели в Новгороде ни одной постройки. Лишь во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича (1088–1094, 1096–1117) возобновилось великокняжеское строительство и начата была роспись храма Св. Софии . Возможно, что в это время при княжеском дворе сложилась живописная мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры. С данной мастерской связаны росписи купола Св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103–1117). Эта мастерская была, вероятно, тем византинизирующим очагом, который во многом подготовил почву для блестящего расцвета новгородской иконописи XII века 54 .
54 Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 58 [см. также в кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 169].
| 2. Георгий. 30–40-е годы XII века |
Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Могучая фигура стоящего Георгия (илл. 2)
четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими чинками, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей.
c. 33
c. 34
¦
Вероятно, из Новгорода происходит и полуфигурная икона св. Георгия (илл. 3) , возможно доставленная в Москву по приказу Ивана Грозного, когда он вывез из опального города большинство его святынь. Георгий держит в правой руке копье, а в левой - меч, который он выставляет напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана неизвестным нам князем, желавшим видеть в храме образ соименного ему святого, который являлся его патроном.
Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так что руки вплотную касаются обрамления. Это косвенным образом усиливает мощь фигуры. Создается впечатление, что ей слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Святой выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Карнация имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа светлый оттенок кожи приобретает особую прозрачность и светозарность.
Довольно четкую стилистическую группу составляют три великолепные иконы XII века, возможно вышедшие из одной мастерской. Первая из них - так называемое Устюжское Благовещение (илл. 4) , происходящее из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (теперь хранится в Третьяковской галерее). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе - со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Этот иконографический тип, самый ранний пример которого мы находим на московской иконе, по-видимому, сложился в послеиконоборческое время, не без воздействия праздничной литургии в день Благовещения (Синаксарь от 25 марта) и богородичного гимна (Октоих). Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановились именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 годом 55 . Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным.
55 Полн. собр. русских летописей, т. VI. Софийские летописи. Спб., 1853, с. 87–89.
В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная, зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти
c. 34
c. 35
¦
незаметными. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами Ветхого Деньми. Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, в этой части иконы он был меньше связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.
К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея) (илл. 5 ) . Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне.
Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.
По-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы (илл. 5 ) . В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали в 1199 году Нередицу .
В эту же стилистическую группу входит великолепная икона Ангела (илл. 6) , вероятно принадлежавшая к деисусному чину. Как уже отмечалось, такие чины обычно располагали на архитраве алтарной преграды. Построение рельефа лица Ангела и разделка его волос с помощью золотых нитей очень близка к иконам Спаса Нерукотворного и Устюжского Благовещения. Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочетались чувственная прелесть с глубокой печалью. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма.
Уточнение даты исполнения рассматриваемой здесь группы икон связано с большими сложностями. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия в рост) и могло быть более поздним вкладом. Манера письма композиции «Прославление креста» на обороте «Спаса Нерукотворного» указывает на конец XII века. Тем не менее у нас нет гарантии, что
c. 35
c. 36
¦
изображение на обороте иконы не выполнено после изображения на лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, сходство головы Ангела с мозаикой собора в Монреале). Было бы очень заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого Новгородской I летописью под 1197 годом «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и Э. С. Смирнова 56 склонны рассматривать слово «Грьцин» как личное имя, а не как обозначающее национальность). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах от 30-х до 90-х годов XII века.
56 Смирнова Э. С. Рец. на кн. В. Н. Лазарева «Фрески Старой Ладоги» (М., 1960). - «Византийский временник», 24. М., 1964, с. 223–224 (со ссылкой на доклад М. К. Каргера 1958 года). Эта гипотеза остается для меня весьма сомнительной. Вряд ли летописец именовал ремесленника (а художники были по рангу своему ремесленниками!) по отчеству. Отчеством на «ич» называли обычно лиц, принадлежавших к высшим социальным кругам. Поэтому я склонен считать, что в летописи идет речь о заезжем греке Петровиче, вероятно пользовавшемся большой известностью.
Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство все же нуждается в объяснении. Здесь уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII–XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке поддерживали культурные связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык.
Это византинизирующее течение не сошло полностью на нет и в XIII веке, хотя во многом утратило свою чистоту. Здесь дала о себе знать местная струя, под воздействием которой началось более свободное обращение с византийскими формами. Ранним XIII веком следует датировать монументальное «Успение» (илл. 7)
, происходящее из Десятинного монастыря в Новгороде. Успение дано в сложном иконографическом изводе: наверху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Все остальные элементы композиции носят более традиционный характер. Мастера, работавшие над этой большой иконой, сочетали крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма. По сравнению с византийскими произведениями станковой живописи, где фигуры апостолов образуют свободные живописные группы, на нашей иконе композиция строго подчинена плоскости. Апостолы и святители стоят в два ряда, фигуры утратили всякий объем. Самой «греческой» частью иконы является правая группа, с лицами зрелого «комниновского» типа, мягче и безличнее трактованы лица левой группы, в которых греческий тип не так явно выражен. Особенно удачна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо. Несколько жесткая композиция, густые, плотные краски, не очень тонко сгармонированные, подчеркнутая плоскостность композиции и отдельных фигур, неустойчивое расположение ног все это указывает на работу местных новгородских мастеров, в чьих руках византийские формы начали подвергаться более существенным изменениям, нежели те, которые мы наблюдали в иконах XII века.
c. 36
c. 37
¦
Известные точки соприкосновения с «Успением», особенно с его правой частью, обнаруживает недавно раскрытая икона «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля (илл. 8) , воспроизводящая византийский прототип. В иконе необычны такие детали, как неопределенное положение пальцев левой руки Христа, наброшенный поверх головы Марии короткий, доходящий лишь до плеч темный платок, свободно развевающийся конец плаща младенца. Византийский мастер не позволил бы себе такие отступления от канона, новгородский же художник, довольно точно следовавший в лицах строгому византийскому типу, в остальном ощущал себя более свободным. Невольно создается впечатление, что этот художник искусственно объединил в своей иконе элементы двух различных иконографических типов - Одигитрии и Умиления. Христос, если не считать его прижавшейся к щеке Богоматери головы, дан в обычной для икон Одигитрии позе: в одной руке он держит свиток, другой как бы благословляет. Но, поместив свиток в правой руке Христа, художник уже не смог дать левую руку в жесте благословения. Поэтому он принужден был оставить пальцы разжатыми, как это обычно трактовалось на иконах Умиления, где левая рука Христа изображается тянущейся к шее Богоматери. Такого рода контаминация различных иконографических типов лишний раз говорит о работе местного мастера, не привыкшего, в отличие от византийцев, точно копировать прототипы.
Еще дальше в этом направлении пошел автор превосходной иконы Николая Чудотворца (Третьяковская галерея) (илл. 9) . Святой правой рукой благословляет, а левой держит Евангелие. Выражение лица необычайно строгое. Перед нами суровый византийский теолог, фанатичный и неприступный. Автор иконы явно подражал византийским образцам, чьим духом он полностью проникся. Но тем интереснее те изменения, которые он внес в свою работу. Ради достижения большей выразительности он придал голове сплющенную и вытянутую форму, изогнул брови, введя в их линию острые углы, усилил впалость щек, увеличил количество морщин, сделал непомерно большим лоб, освободив его верхнюю часть от волос. Никогда бы константинопольский мастер, с присущим ему чувством органического, не порвал столь смело с эллинистической традицией 57 . А новгородский мастер мог себе это позволить с легким сердцем, благо эту эллинистическую традицию он получил уже из вторых рук, в претворенном виде. И ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон.
57 Ср. константинопольскую икону св. Николая XI века в собрании Синайского монастыря (Frühe Ikonen. Wien–München, 1965, Таf. 15).
В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски - коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета. Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма.
С византинизирующим течением в новгородской живописи XIII века связаны и две иконы, происходящие из Белозерска. На одной иконе изображены стоящие в рост
c. 37
c. 38
¦
Петр и Павел (илл. 10)
, на другой - Богоматерь Умиление в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых (илл. 11)
. Хотя первая вещь обнаруживает определенное стилистическое сходство с «Успением» из Десятинного монастыря, она выдержана в иной гамме - светлой, бледной и водянистой. Фигуры апостолов даны в строго фронтальных позах, отличных от более свободных поворотов на иконе XI века из Софийского собора. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы - синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции, что сказалось также в оплощении фигур и в усилении линейного начала. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон на эту тему.
Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи.
c. 38
¦
С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство приобретает все более самобытные черты. Развитие идет в двух направлениях.
С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, которая характерна для киевского искусства XI века. Светские сюжеты фресок лестничных башен Софийского собора казались уже неуместными в храмах XII-XIII веков. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов.
С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.
Многие иконы XII века («Устюжское Благовещение», «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они зачастую воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако сама мозаика более не применяется.
XI и XII века отмечены расцветом сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, и эта техника также оказала влияние на живопись XII века. На некоторых иконах золотые линии, по-видимому, имитируют перегородки эмалей.
Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фресковой живописи и живописи яичной темперой, получившей исключительное применение в иконописи.
Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в группе икон XII-начала XIII века, по-видимому, происходящих из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (конец XII века, ГТГ, ил. 31) с большими резко обрисованными глазами и круто изогнутыми дугами бровей. Очертания волос сделаны правильно чередующимися золотыми линиями; на лице темно-охристого тона прозрачно, едва заметными плавями нанесен румянец. Кому бы ни принадлежала эта икона - греческому ли мастеру или его русскому ученику,- в любом случае перед нами - одно из совершеннейших воплощений вековых традиций византийской живописи. К «Спасу Нерукотворному» близки голова золотоволосого архангела из «Деисуса» (ГРМ) с непомерно большими, печальными глазами и «Устюжское Благовещение» (ГТГ, ил. 1) из Успенского собора в Московском Кремле - монументальная икона с фигурами почти в человеческий рост.
Богоматерь и архангел представлены в этой иконе стоящими, как и на аналогичной по сюжету мозаике, украшающей столбы триумфальной арки Софийского собора в Киеве. В колорите преобладают строго подобранные синие и голубовато-зеленые тона в сочетании с темным пурпуром и тускло-золотистым тоном охры. В изображении одежды архангела, в глубоких складках его плаща еще чувствуются навыки объемной трактовки тела в киевских мозаиках, но рисунок складок иногда сбивчив, расположение их не всегда соответствует формам тела.
К этой группе примыкает и большая икона Святой Георгий» в Успенском соборе Московского Кремля (вторая половина XII века, ил. 30). В иконе дан новый, не встречающийся в византийском искусстве вариант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит перед собой в левой руке, как атрибут княжеской власти. По-новому трактован и самый образ Георгия: хотя лицо его еще сохраняет классическую правильность черт и тонкую живописную лепку, в нем нет ни аскетической сковости, ни напряженной страстности, ни аристократической утонченности византийских образов. Спокойно смотрят большие широко раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые дуги бровей придают лицу открытое, чуть удивленное выражение. Темно-коричневые локоны, трактованные почти орнаментально, тремя правильными полукругами обрамляют лицо. Гамма иконы - коричневый панцирь с прочерченными золотыми пластинами, синяя одежда, ярко-красный плащ и зеленые ножны меча - производит сильное, мажорное впечатление. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XIII-XV веков.
Процесс изживания византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. На фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде (1125, ил. 34) уже встречаются лица грубоватые, с тяжелыми чертами, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз, с глубокими морщинами на щеках и на лбу и энергично сжатыми губами -такие лики вряд ли могли быть повторением византийских образцов. Во фресках церкви Георгия в Старой Ладоге (60-е - 80-е годы XII века) наряду с такими образами, как Георгий на коне, в котором еще сохранились черты киевского придворного искусства с его своеобразной пластикой, многие изображения трактованы почти орнаментально (ил. 33). Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ деревни Аркажи под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XII столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение.
В 1199 году были исполнены фрески церкви Спаса-Нередицы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен. Большой интерес представляла композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой и исступленностью веяло от суровых лиц с широко раскрытыми глазами, неподвижным взглядом. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 35). Среди них было изображение князя Ярослава Всеволодовича (написано позднее, в 1246).
32. Голова ангела. Фрагмент росписи южного склона большого свода в Дмитриевском соборе во Владимире. Конец XII в.
33. Голова царя Давида. Фрагмент фрески церкви Георгия в Старой Ладоге. 60-е - 80-е гг. XII в.
34. Голова юноши. Фрагмент
фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125
35. Евангелист Лука. Фрагмент
композиции «Страшный суд». Роспись церкви Спаса-Нередицы под Новгородом. 1199
Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров; насчитывают обычно до десяти различных «манер», и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства.
К началу XIII века относится икона новгородской школы Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой близко к лицам святых киевских мозаик. Это традиционный образ аскета и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и изысканность колористической гаммы, построенной на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытой серебряным ассистом (тонкой штриховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном иконы. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны совсем в иной манере, и, вероятно, другим мастером. При всей непритязательности и даже наивной неумелости исполнения они поражают остротой характеристик. Отличны они и по колориту- звучные сочетания красного, синего, желтого и зеленого цветов образуют ту красочную гамму, которая станет характерной для позднейшей новгородской живописи.
36. Богоматерь Оранга - Великах Панагия. Икона. Конец XII - начало XIII в.
37. Иоанн Лествнчник, Георгий и Власий. Икона. Вторая половина XIII в.
То же соприкосновение двух различных художественных течений - традиционного и более свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой иконе «Успение» из новгородского Десятинного монастыря, относящейся, по-видимому, к первой половине XIII века (ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. По контрасту со светлой верхней нижняя, «земная» часть композиции кажется особенно темной, как бы погруженной в тень. Несколько приглушенные и вместе с тем интенсивные тона одежд образуют насыщенную красочную гамму. Вся нижняя группа изображена с большой наблюдательностью. Особенно сильное впечатление производят апостолы, окружающие ложе Богоматери; один из них, припав к изголовью умершей, напряженно и как бы со страхом вглядывается в ее лицо.
В тяжелые годы монголо-татарского владычества Новгороду, защищенному лесами и непроходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и политическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями он оказался на положении как бы осажденной территории. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены, почти прерваны. Это не могло не сказаться на экономике и на искусстве Новгорода.
Именно е XIII веке в Новгороде, отделенном и от Киева и от Византии, окончательно оформляется самобытная школа живописи. Влияние народного искусства и культуры, в которых еще были живы черты дохристианских языческих представлений, начинает играть все более определяющую роль. Меняется художественный язык иконописи: светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов - высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обозначаются энергичными изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Утеряв связь с традицией киевского искусства XI-XII веков, искусство Новгорода этого периода обретает в некоторой степени черты примитива.
Среди живописных произведений второй половины XIII века особенный интерес представляет группа икон, написанных на красном фоне. На одной представлены Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (ГРМ, ил. 37). Средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело сочетал яркокрасный фон с синим, желтым и белыми цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на престоле» (вторая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изображены небольшие фигурки святых с характерными, выразительными лицами.
К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из села Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита усиливается здесь сочетанием красного фона нижних частей створок, на которых представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение.
Заслуживает упоминания также икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату.
Особенно заметно влияние народного искусства в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков замысловатыми заставками и инициалами, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы этих инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы Евангелия, выполненного для новгородского Юрьева монастыря (11 20-1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой - животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами,- по-видимому, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.
Очень часто, украшая рукопись, новгородские художники подражали технике ювелирных изделий, в частности чернению по серебру. В миниатюре рукописи «Апостол» XIII века (ГПБ) изображен пятиглавый храм, сплошь украшенный орнаментом. Мотив этот, несомненно, восходит к архитектурным обрамлениям ранних киевских миниатюр XI века и, в частности, близок к одной из миниатюр уже упоминавшегося Изборника Святослава. Но если там художник дал орнаментально трактованную рамку, только напоминающую архитектурный мотив, то новгородский художник XIII века, по-видимому, постарался воспроизвести какой-то конкретный, не дошедший до нас храм, близкую аналогию которому можно видеть в Георгиевском соборе в Юрьеве-Лольском.
Памятники псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним трудно пока составить более или менее отчетливое представление о псковской школе. От середины XII века сохранилась испорченная реставрацией конца XIX века роспись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря; эти фрески экспрессией и характерностью образов во многом предвосхищают нередицкие. К XIII веку относится житийная икона пророка Ильи из села Выбуты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватого цвета холмов, поросших травой и цветочками; очевидно, чтобы лучше слышать обращенные к нему слова бога, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. Икона эта свидетельствует о том, что псковское искусство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Колорит иконы своеобразен и отличается от колорита новгородских икон этого же времени. Лиловый цвет одежды Ильи и зеленый цвет его плаща в сочетании с серебристо-серым фоном образуют необычную и очень тонкую красочную гамму.
В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль сыграл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве Русской земли.
Плохо сохранившиеся и недостаточно исследованные памятники живописи этой поры в настоящее время не дают возможности говорить о сложении единой межобластной живописной школы. Однако именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, иконографические типы, которые позднее послужат основой для создания общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придается большое значение возрождению владимиросуздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные фрагменты фресок на наружной (северной) стене Успенского собора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри храма. В аркатурно-колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены два павлина; окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живопись сохранилась очень плохо, однако характер орнамента, близкую аналогию которому можно найти и во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи XI века.
Особенный интерес представляет фресковая роспись Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века), от которой уцелела лишь масть композиции «Страшный суд» на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ангелы. На малом - шествие праведников в рай и самый рай.
Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеров. Считают, что фигуры апостолов обеих композиций и ангелов на южном склоне большого свода писали византийские художники (ил. 32). Об этом свидетельствует не только профессиональное мастерство исполнения, но и характер образов: суровое выражение лиц апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза ангелов. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска «Лоно Авраамово» и трубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом; эти фрески обнаруживают художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание колорита. По-иному трактованы лица - глаза меньше, очертания лиц более округлые, греческий тип лица оказывается вытесненным славянским; взгляд утрачивает трагическое выражение, становится задумчивым.
По нескольким фрагментам стенописи в диаконнике собора Рождества Богородицы в Суздале можно судить о монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно широкое применение цветистого растительного и геометрического орнамента, в окружении которого выступают фигуры святых; лики отличаются точностью рисунка, мастерством красочной лепки формы.
С Владимиро-Суздальской землей и ее художественными традициями связывают иконы: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова (конец XII-начало XIII века, ГТГ), «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, датировка которой колеблется между XII и XIII столетиями (ГТГ),«Спас Вседержитель» поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» в московском Успенском соборе (середина XIII века), «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля (конец XIII - начало XIV века, ГТГ), «Борис и Глеб» (начало XIV века, ГРМ).
«Богоматерь Оранта - Великая Панагия» (ил. 36) и по живописной манере, имитирующей золотую мозаику, и по сюжету перекликается с Орантой Софии Киевской. Вместе с тем в иконе образ приобретает совсем иной смысл. Руки киевской Оранты высоко подняты, взгляд обращен вверх: она предстоит Христу Пантократору, изображенному в куполе, это Богоматерь-заступница. На иконе руки Марии не столько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Киевская Оранта молится Христу; Богоматерь-Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы. Мафорий, который в киевской мозаике спадает вниз, высвобождая до локтей руки Марии, в иконе наброшен на руки, от этбго шире растянут, образует род колокола. Он акцентирован композиционно и, несомненно, приобретает смысловой акцент: Мария как бы окутывает им предстоящих иконе. В сущности, здесь намечается та концепция образа Богоматери, которая в начале XIII века привела к возникновению на Руси изображения, получившего название «Покров»: Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, под свое покровительство. Композиция эта, по- видимому, принадлежит к числу тех, которые возникли на русской почве. Самый праздник Покрова был установлен еще в середине XII века Андреем Боголюбским, добившимся объединения Руси под властью Владимира и использовавшим с этой целью культ Богоматери. В иконе «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» образ слагается на основе не только новых иконографических элементов, но и новых эстетических представлений. Строго симметричная, с четырьмя кругами (нимб Марии, нимб Христа и два медальона с полуфигурами ангелов), образующими правильный треугольник в верхней части иконы, с ритмически повторяющимися полукруглыми очертаниями поднятых рук и края плаща, эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи.
Наряду с образом Богоматери-покровительницы в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила - небесного воина-защитника и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город, и русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Знаменателен не только выбор святых, но и самая трактовка их образов.
Один из интереснейших памятников этого периода - икона «Дмитрий Солунский» из Успенского собора города Дмитрова (ил. 39). Есть основания связывать эту икону с владимирским князем Всеволодом III, Возможно, что она не только была написана по его заказу, но в какой-то степени на нее могли быть спроецированы некоторые идеализированные черты князя - борца за единство русских земель,- образ, столь популярный в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский «стол», на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служит намеком на его роль судьи и защитника подданных.
На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ воина- эащитника как залог будущего освобождения.
Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века.
