家デザインビザンチンのアイコン。北アトスのアイコンペイントワークショップでアカデミックスタイルでアイコンをペイントする

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ビザンチンのアイコン。北アトスのアイコンペイントワークショップでアカデミックスタイルでアイコンをペイントする

イコン絵画は、個人の祈りやキリスト教の礼拝中に神聖な世界と地上の世界の間を仲介することを目的とした神聖なイメージの作成です。キリスト教の伝統では、聖ルカは救い主の最初の顔を描いた最初のイコン画家であると考えられています。現存する最も古い図像は、小アジア、ギリシャ、イタリアのカタコンベ教会の壁画で、2 世紀から 4 世紀に遡ります。これらはスタイル的にはファイユムの肖像画に近いものです。最も古いイコン絵画技法はエンカウスティック（ワックスを混ぜた溶かした絵の具）です。ヘレニズムの伝統は徐々に作り直され、キリスト教の概念に適応されました。

8世紀に普及。偶像破壊はビザンチウムの聖像を破壊しなかった。アイコンは地方で作成され続けました。ダマスカスのヨハネの教えに基づいて、イコン崇拝の教義が第 7 回エキュメニカル評議会 (787 年) で採用され、神の聖性の一部を伝えるものとしてのイコンについてのより深い理解がもたらされました。

ターボルの灯りについての論争が続いた後、イコンの絵はキリスト教の正統派の特徴となった。イタリアのカラブリア州からコンスタンティノープルに来た修道士ヴァルラームと、アトス出身の学者修道士グレゴリー・パラマスとの間の論争は、慣習に関するものであった。 ヘシカズム- 古代東方キリスト教の祈りの伝統。その本質は静かな内なる祈りであり、変容の瞬間に使徒たちがタボル山で見たのと同じように、人が神の光を見ることを可能にしました。ヴァルラームは人間と神の間に神秘的なつながりがある可能性を否定し、それゆえにアトスに存在したヘシカスの実践を否定した。グレゴリー・パラマスは、人間の救いについての本来の正教の教えとしてヘシカスを擁護した。この論争はグレゴリー・パラマスの勝利で終わった。 1352年のコンスタンティノープル公会議では、ヘシカスは真実であると認められ、神のエネルギーは創造されず、被造世界における神ご自身の現れであると認められました。ヘシキャズムの勝利以来、イコン絵画は異常に増加し、驚くべき新しい作品が急増しました。ビジュアルソリューション。ビザンチン絵画では、光は世界に浸透する神の力の現れとして象徴的に理解されていました。そして14世紀後半。ヘシキャズムの教えと関連して、イコンにおける光のそのような理解はますます重要になりました。

イコン絵画では、これは顔や物の写実的な描写の拒否と、感覚的な世界を伝えたいという願望として現れました。それはより伝統的になります。描かれたイメージは顔ではなく、物理的なものよりも精神的なものを反映した顔です。当時のキリスト教の西洋支部では、聖書の物語の作者の解釈に基づいて、鑑賞者の感覚体験に焦点を当てた、宗教的な内容の絵画が発展していました。

アイコンを描くプロセスには、独自の象徴性があります。イコンを描くイコン画家は、創造主と同じように、最初に光を描き、次に大地や水、植物、動物、建物、衣服などが「現れ」、最後に人物の顔が現れます。絵が完成した後、イコンは油で覆われますが、これは油注ぎの儀式の類似物と考えられています。

アイコンペイントは文体的な特徴が特徴です。 1.「」を使用する 逆遠近法"、前景に描かれたオブジェクトのサイズが、その後ろに描かれたオブジェクトよりも大幅に小さい場合があります。 2. 異なる時間、異なる場所で起こった出来事を 1 つの画像に組み合わせたもの、または同じ人物がアクションの異なる瞬間に複数回描かれたもの。 3. すべての登場人物は、図像の伝統に基づいて採用された特定のポーズと服装で描かれています。 4. 特定の光源が存在せず、影が落ちる。音量は特別なシェーディングやトーンを使用して表現されます。 5.人体、衣服、木、山、建物のプロポーションの様式化。 6. 色、光、ジェスチャー、属性の特別な象徴性の使用。

ビザンチンのイコン絵画の時代区分。

マケドニア・ルネサンス（IX〜X世紀）は、凍ったポーズと厳格な折り目のある服を着た禁欲的な人物によって特徴付けられます。聖人の重くてかさばる姿には、農民のような大きな腕と脚が備わっていました。彼らのイメージには、一時的で変化しやすいものはまったくありません。

コムネニアン時代（XI-XII世紀）。最もエレガントで詩的なビザンチンの象徴の 1 つであるウラジーミルの聖母は、この時代に遡ります。特徴的な人相が発達します：細長い顔、細い目、鼻梁に三角形のくぼみのある細い鼻。 12世紀の最新の作品では、イメージの直線的な様式化が強化され、衣服のカーテンや顔までもが明るい白い線の網目で覆われ、形状の表現に決定的な役割を果たしています。

古学者の「ルネサンス」は、14 世紀の第 1 四半期のビザンチウムの芸術における現象に与えられた名前です。申し分のないプロポーション、しなやかな動き、印象的なポージング、安定したポージング、そして見やすく緻密な構図が特徴。エンターテイメントの瞬間、状況の具体性、空間内の登場人物の存在、彼らのコミュニケーションがあります。アイコンは聖書の解釈に関連した複雑な象徴性を獲得しました。

イコン絵画は、伝統的で容易に認識できる図像を使用した特定の主題によって特徴付けられます。手で作られたものではない救世主 - タオルの上に顔。全能の救い主 - 福音を持ち、祝福のために手を上げられます。ニコラス・ザ・プレザントのように見えますが、後光には十字架が並んでいます。ニコラス・ザ・ワンダーワーカーは、司教のローブを着て本を持った老人として描かれています。

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18～19世紀のロシア帝国。いわゆる「ビザンチン様式」で描かれたものだけが本当のイコンであるという意見がありました（古儀式派の間だけではありません）。「学術的な」スタイルはおそらく西方教会の偽りの神学の腐敗した産物であり、このスタイルで書かれた作品はおそらく本物のイコンではなく、単にイコンでもありません。この見方は誤りである。なぜなら、現象としてのイコンはまず第一に教会に属するからである。もちろん、教会はアカデミックなスタイルのアイコンを認めています。そしてそれは、日常の実践のレベルだけでなく、一般の教区民の好みや好みも認識します（ここでは、周知のとおり、誤解、根深い悪習慣、迷信が発生する可能性があります）。アカデミックなスタイルのアイコンは、18 世紀半ばから神聖ルーシに存在し始め、幅広い用途 19世紀前半。この時代の有名なイコン画家の多くは学術的な手法で制作しました。

ロシアのアールヌーボーの厳格なスタイルで書かれています

「アブラムツェヴォ」サークルのメンバーの真似をせずに

ロシア・ビザンチン様式の装飾に重点を置いています。

アイコン「聖エリザベス」。 20世紀初頭のサンクトペテルブルク。 26.5×22.5cm。

セッティング - A.B. リュバヴィナ。

アイコンは「聖女王ヘレナ」。 20世紀初頭のサンクトペテルブルク。

セッティング、シルバー、金メッキ。 84度。 92.5×63cm。

絵画は純粋に現代的です。思い出します

グスタフ・クリムト (「サロメ」と「接吻」。1909-10)

神の母「カザン」のアイコン。

木材、ミクストメディア、金箔。 31x27x2.7cm、

ロシアのアールヌーボーの様式。 20世紀初頭のモスクワ。

アイコン「聖大殉教者ヒーラーパンテレイモン」

木材、石油、ロシア、19 世紀後半から 20 世紀初頭、

フレーム付きのサイズは72x55cmです。

フレームもロシアのアールヌーボー様式です。

木材、金メッキ、エナメル塗装。

ロシアのアールヌーボーの様式。

木、油。真鍮のバスマ。1911年以降のロシア。

ミハイル・ネステロフのサークル。

「全能の主よ。」 1890年頃。 40.6×15.9cm。

ボード、オイル、金メッキ。

ネステロフ・ヴァスネツォフのサークル。

3 つの寺院のアイコン (三連祭壇画)。アイコン「全能の主」（高さ= 175 cm）。

アイコン「大天使ミカエル」 (身長=165cm).

アイコン「大天使ラファエル」 (身長=165cm)。 XIX から XX 世紀の変わり目。

ロシアのアールヌーボーの様式。

エルサレムの聖母と次期使徒ヨハネ

神学者で使徒と同等のヘレナ女王。 1908 ～ 1917 年

油、亜鉛。

フレブニコフによるシルバーフレームとエナメルフレーム。 84度。

モスクワ、1899 ～ 1908 年。 12×9.6cm。

S.I. ヴァシコフ。オロヴィヤニシニコフ社

モスクワ。 1908 年から 1917 年。 13×10.6cm。

ロシアのアールヌーボー様式。

序文

19 世紀から 20 世紀にかけてのアールヌーボーの時代は、ロシア人の耳を震わせます。 - ロシア文化全体の銀時代の時代は、象徴主義に対する淡い蝋崇拝を伴い、間違いなくロシア人の世界観に根本的な変化をもたらした。トリロジー D.S. メレシコフスキーの『キリストと反キリスト』は、作家が自身の歴史哲学と人類の未来についての見解を表現したもので、1890年代にメレシコフスキーによって書き始められた。彼女の最初の小説『神々の死。背教者のユリアヌス」は、4 世紀のローマ皇帝ユリアヌスの生涯を描いたもので、後に批評家によって D.S. の最も強力な作品の 1 つと呼ばれました。メレジコフスキー。続いて小説『復活した神々。レオナルド・ダ・ヴィンチ」（1901年）。批評家は、一方では細部の歴史的正確さを指摘し、他方では傾向を指摘した。 1902年、『背教者のジュリアヌス』と『レオナルド・ダ・ヴィンチ』がM.V. によって別々の本として出版されました。ピロシコフ - 三部作の最初の 2 部のように。 1904 年の初めに、ニューパス (第 1 ～ 5 号と第 9 ～ 12 号) は三部作の 3 番目の小説『アンチクライスト』の出版を開始しました。ピーターとアレクセイ」（1904年から1905年） - ピーター1世についての神学的および哲学的小説で、著者は彼を「受肉した反キリストとして描いている」と述べており、主に分裂環境に存在した対応する考えの影響下にあります。これがロシアのイコン絵画とどのような関係があるのか尋ねてください - 最も直接的なのは、結局のところ、ピョートル大帝は国民の芸術的嗜好だけでなく、臣民が西洋で好むもの、つまり盛期カトリックバロックを拒否し、「墓掘り人」と考えられているということです。この非常に「高度な」バロックは、建築だけでなく絵画においても同様です。 1714年にツァーリがサンクトペテルブルクを除くロシア全土で石造りを禁止したとき、バロック様式の傑作「ナルイシキン」の作者たちは新首都では何の役にも立たなかった。そこにヨーロッパの凡庸な都市が築かれ、ピョートルが発明したプロテスタントの「オランダ」が誕生した。そして何？ 1728年の禁止解除後、そしてさらにそれ以前、1725年のピョートルの死後、ロシア全土で中断された伝統に目を向けたが、ピョートルのサンクトペテルブルクは依然としてロシア文化の付属物であり、実質的に模倣は発生していない。もう一度、異質なものは拒否され、橋は投げ飛ばされ、伝統は生き続けます。バロックが帰ってきました。 18世紀前半、ロシアは依然として専門的に描かれた画像を好んでおり、中世の絵画技法と新しい絵画技法を組み合わせた「武器庫スタイル」を芸術的に継承していました。これらの画像のボリュームは非常に抑制的にモデル化され、色は非常に装飾的で、ゴールドスペースが広く使用されていたため、このトレンドのアイコンは「ゴールドスペース」と呼ばれました。 18 世紀から 19 世紀にかけての「金と金の文字」の様式。古代の「ギリシャ正教」と考えられており、その文体面はエリザベス朝バロックの影響を受けていましたが、古典主義との関係では非常に安定していることが判明しました。

ブリュロフ K.P. 「磔刑」。 1838年（ロシアロシア博物館）

同時に、正規のイコンは、宗教的テーマを描いた「学術著作」のイコンに取って代わられつつあります。このイコン絵画のスタイルは西側からロシアに伝わり、ペトリン後の時代、ロシア正教会の歴史における教会会議の時代、そして芸術アカデミーの影響力の発展とともに発展しました。油彩技法で描かれたアカデミックなスタイルは、イコン絵画として広く普及し始めました。ルネサンス後の絵画の技術的かつ形式的な手段を用いたこの方向性は、1757 年に設立された芸術アカデミーの活動が完全に発展した 18 世紀の終わりになって初めて顕著に普及しました。

ボロビコフスキー V.

聖なる祝福された王子

アレクサンダー・ネフスキー。

木、油。 33.5×25.2cm。トレチャコフ美術館、モスクワ。

首都教会のイコンは、以前は新しい訓練を受けた芸術家たちに依頼されていた（I. Ya. Vishnyakov、I. N. Nikitin らの作品 - サンクトペテルブルクのアレクサンドルネフスキー大修道院の聖アレクサンドルネフスキー教会、1724 年、D. G. Levitsky -モスクワのソリャンカにある聖キュロス教会と聖ヨハネ教会、ボルシャヤ・オルディンカにある聖カタリナ教会、1767年）、しかし通常、これは裁判所からの命令に関連していました。個々のイコン画家がプロの芸術家（I. Ya. Vishnyakov、I. I. Belsky）に師事したケースもありますが、これらのケースは依然として孤立したままでした。学術教育、そしてそれに伴う学術的なイコン絵画が比較的広く普及するまで、絵画は社会の最も教育を受けた裕福なエリートの所有物であり続けました。世俗絵画、特に肖像画の普及により、イコンは聖人の写実的な肖像画、または特定の出来事を記録した文書として認識されるようになりました。このことは、18 ～ 19 世紀の生涯の肖像画がいくつかあったという事実によってさらに裏付けられました。それらに描かれた修行者が列聖された後、それらはイコンとして機能し始め、対応する図像の基礎を形成しました（たとえば、ロストフの聖ディメトリウス、ヴォロネジのミトロファン、ザドンスクのティホンの肖像画）。

ウラジミールボロビコフスキー。

アイコン『聖カタリナ』より

サンクトペテルブルクのカザン大聖堂。 1804～1809年。

段ボール、油。 176x91cmのタイミングベルト。

厳粛さと歴史性を特徴とするアカデミックなスタイルで作られたイコンは、ロシアの膨大な数の教会を飾っています。 18 世紀から 20 世紀の偉大な聖人たちは、このスタイルで描かれたイコンの前で祈りました。ヴァラームやアトスの修道院などの優れた精神的中心地の作業場も含め、修道院の作業場ではこのスタイルで作業が行われました。ロシア正教会の最高位は学術芸術家にイコンを発注した。これらのイコンのいくつか、たとえばワシリー・マカロヴィッチ・ペシェホノフの作品は、「ビザンチン」様式のイコンと衝突することなく、何世代にもわたって人々に知られ、愛され続けています。

19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、あらゆる種類の活動における功績を認める主な形式は、裁判所供給者の称号でした。 1856年、アレクサンドル2世皇帝の布告により、皇帝陛下の宮廷図像製作者の称号が与えられ、これによりロシアの国章と「皇帝陛下の宮廷の特権的マスター」の碑文を使用する権利が与えられた。ワークショップのサインは、ヴァシリー・マカロヴィッチ・ペシェホノフに与えられました。皇帝陛下宮廷の図像作者の称号を得るには、長い仕事が必要でした。

V.M. ペシェホノフ。神の母の降誕 - 受胎告知。 1872年

ウッド、ジェッソ、ミックステクニック、ゴールドエンボス。

サイズ81x57.8x3.5cm。

あるいは、次のようなものもあります。

簡単な情報: ワシーリー・マカロヴィチ・ペシェホノフは、10年以上にわたり、皇室のすべての新生児のためのイコンを描きました。聖アレクサンドル・ネフスキーのイコンは、将来の皇帝アレクサンドル3世（1845年～1894年）であるアレクサンドル・アレクサンドロヴィチ大公のために描かれました。聖ニコラスの像 - ニコライ・アレクサンドロヴィチ大公（1843–1865）のため。聖王子ウラジーミル - ウラジーミル・アレクサンドロヴィチ大公（1847–1909）のアイコン。アレクセイ・アレクサンドロヴィチ大公 (1850 ～ 1908 年) のモスクワ府主教聖アレクシスのアイコン。すでに宮廷イコン画家の地位にあったV.M. ペシェホノフは、皇帝アレクサンドル2世とアレクサンドル3世のすべての子供たちに「身長に比例した像」、つまり背の高い新生児の身長に相当するサイズのアイコンを書きました。アーカイブ資料に記載されているワシーリー・ペシェホノフの皇室への最後の命令は、1882年に生まれたばかりのオルガ・アレクサンドロヴナ大公妃のために行われた。ペシェホノフ家に関する伝記情報は非常に少ない。ヴァシリー・マカロヴィッチ・ペシェホノフは、世襲のイコン画家の家族の出身でした。彼の祖父であるサムソン・フェドロヴィチ・ペシェホノフと妻のプラスコヴィアは、19 世紀初頭にトヴェリ県からサンクトペテルブルクに移住しました。そのため、文学の中でペシェホノフ家はトヴェリ住民と呼ばれることもあります。 19 世紀の 20 年代、息子のマカリサムソノヴィチペシェホノフ (1780 ～ 1852 年) は、妻と 4 人の息子の家族とともにサンクトペテルブルクに移住しました。アレクセイ、ニコライ、ヴァシリーも熟練したイコン画家でしたが、フョードルは障害のためイコンの絵を描いていませんでした。マカリ・サムソノヴィッチは個人的および個人的な執筆の達人であり、ロシア全土で知られるペシェホノフ工房を設立しました。 19 世紀の 30 年代以来、ペシェホノフ家の作業場と家はサンクトペテルブルクの「クズネチヌイ通りの向かいのリゴフスキー運河沿い、ガルチェンコフ邸 73 番地」という住所にありました。作家のニコライ・レスコフは何度も工房を訪れ、ペシェホノフ家のスタイリッシュさ、高い専門性、道徳的資質に注目した。彼はこれらの訪問で得た印象を物語の中で表現し、イコン画家たちの集合的なイメージを作成しました。 1852年、マカリー・サムソノヴィッチは黒海の嵐の最中に息子のアレクセイとともに亡くなり、イコン画の芸術家はヴァシリー・マカロヴィッチが率いていました。ペシェホノフワークショップの活動とペシェホノフスタイルのイコン絵画の開花は、1820 年代から 1880 年代にまで遡ります。皇室のための作品に加えて、ワシーリー・マカロヴィッチの指導の下で行われたワークショップは、ロシア国内外の修道院や教会のために30以上のイコノスタセを完成させた。修復作業、サンクトペテルブルクの17の教会、サマラ、サラトフ、トヴェリ、サンクトペテルブルクの各司教区、東京大聖堂、エルサレムのロシア精神宣教会のトリニティ大聖堂、ロシアの教会の7つのイコノスタセ。ヴァラーム修道院、壁やアイコンケースのアイコン - これは遠く離れています。完全なリストワークショップ作品。 Iconostases by V.M. ペシェホノフは、ルイビンスク、ヴォルスク、トヴェリ、キリロフ、ノヴァヤ・ラドガ、シンビルスク、チストポリなどの都市の大聖堂やその他の大聖堂を装飾しました。 1848 年から 1849 年にかけて、ペシェホノフ家はキエフの聖ソフィア大聖堂の修復に参加しました。この作業はマカリー・サムソノヴィッチ・ペシェホノフが率いました。彼は古代絵画を保存し、失われた断片のみを修復するという任務を与えられました。同時代の人々によると、ペシェホノフのフレスコ画は高い芸術的レベルで制作されたという。残念なことに、ペシェホノフ家によって再開された絵画は、カビの発生によりほぼ完全に破壊されました。この事実は、修復者としてのペシェホノフ家に対する不当な批判の理由となっている。なぜなら、科学文献における 1843 年から 1853 年のキエフの聖ソフィア大聖堂の修復結果は通常、失敗であると評価されているからだ。古代のフレスコ画はほぼ完全に記録されていたからだ。ただし、1853 年までにペシェホノフの工房から残っていた作品の断片は 5 つだけだったということを考慮する必要があります。現在、唯一残っているのは、神学者使徒ヨハネの像が描かれたメインドームの帆のモザイクの修復インサートであり、ペシェホノフ家の技術と才能を示す優れた例となっています。

そして同時に、イコン絵画のアカデミックなスタイルは、イコン画家とイコン絵画の愛好家の両方の間で激しい論争を引き起こしています。論争の本質は以下の通りである。「正典に基づいて」イコンを制作するビザンチン様式の支持者たちは、アカデミックなスタイルのイコンには精神性が欠如しており、イコン絵画の伝統から逸脱していると非難しているが、哲学的な意味でこれは依然として同じ議論である。私たちにとってより重要なのは、罪や過ちを伴う特定の生きている人間の魂、あるいはこの魂の行動を規定する無生物の教会規範です。それとも、規範と現実、好み、ファッションなどとの間の妥協という、ある種の中庸がまだ存在しているのでしょうか。これらの非難を理解してみましょう。まずは精神性について。まず、スピリチュアリティはかなり微妙でとらえどころのない問題であり、スピリチュアリティを判断するためのツールはなく、この分野のすべては非常に主観的であるという事実から始めましょう。そして、アカデミックなスタイルで描かれ、伝説によれば戦争中にサンクトペテルブルクを救ったとされる神の母のカザン・イコンの奇跡的な像は、ビザンチン様式の同様のイコンほど精神性が低いと誰かが主張するとしたら、 - この言葉を彼の良心に留めておきなさい。通常、議論としてそのような発言を聞くことができます。アカデミックなスタイルのアイコンには身体性、バラ色の頬、官能的な唇などが備わっていると言われます。実際、イコンにおける官能的で肉欲的な原則が優勢なのは、スタイルの問題ではなく、個々のイコン画家の専門的レベルが低いことによるものです。「カノン」自体に描かれたイコンの例を数多く挙げることができます。そこでは「ボール紙」の無表情な顔が、非常に官能的な装飾や装飾品などの多数のカールの中で失われています。次に、イコン絵画の伝統からのアカデミックなスタイルの脱却についてです。イコン絵画の歴史は 1,500 年以上前に遡ります。そして現在、アトン派の修道院では、7世紀から10世紀に遡る黒く塗られた古代のイコンを見ることができます。しかし、ビザンチウムにおけるイコン絵画の全盛期は 13 世紀末に起こり、ギリシャ人のアンドレイ・ルブレフであるパンセリンの名前と関連付けられています。カリーにあるパンセリンの絵が私たちに届きました。もう一人の傑出したギリシャのイコン画家、クレタ島のテオファネスは、16 世紀初頭にアトス山に取り組みました。彼はスタヴロニキタ修道院と大修道院の食堂で絵画を制作しました。ロシアでは、15 世紀の最初の 3 分の 1 のアンドレイ・ルブレフのイコンがイコン絵画の頂点として正しく認識されています。この約 2,000 年にわたるイコン絵画の歴史全体を詳しく見てみると、その驚くべき多様性がわかるでしょう。最初のアイコンはエンコースティック技法 (ホットワックスをベースにしたペイント) を使用して描かれました。この事実だけでも、「本物の」アイコンは必然的に卵テンペラで描かれなければならないという一般的な信念に反駁できます。さらに、これらの初期のイコンのスタイルは、「正典」よりもアカデミックなスタイルのイコンに非常に近いのは驚くべきことではありません。イコンを描くために、最初のイコン画家は、エンカウスティック技法を使用して作成された実在の人物の画像であるファイユムの肖像画を基礎としました。実際、イコン絵画の伝統は、この世界のあらゆるものと同様、周期的に発展していきます。に 18 世紀、いわゆる「標準的な」スタイルはどこでも衰退しました。ギリシャとバルカン諸国ではトルコの征服、ロシアではピョートルの改革による部分がこれにあります。しかし、これが主な理由ではありません。人間の世界に対する認識と、霊的世界を含む周囲の世界に対する人間の態度は変化しています。 19 世紀の男性は、自分の周囲の世界を 13 世紀の男性とは異なる方法で認識しました。そして、イコンの絵画は、図面に従って同じパターンを無限に繰り返すのではなく、イコン画家自身の宗教的経験と全世代による精神世界の認識の両方に基づいた生きたプロセスです。今日のロシアに存在するこのスタイルの自由な競争は、双方に品質の向上と真の芸術的深みの達成を強いることになり、特定のスタイルの支持者だけでなく反対者も説得できるため、アイコンにとって非常に有益です。このように、「ビザンチン」学派に近いことにより、「学問」はより厳格で、より冷静で、より表現力豊かなものとなることを余儀なくされている。「ビザンチン」学校は「学術」学校に近いため、原始的な職人技に堕落することはありません。

しかし、ロシアにはこれら 2 つのスタイルの中間点を見つけることに成功したイコン画家がいました。これらには、イワン・マトヴェーヴィッチ・マリシェフが含まれます。

サイン入りアイコン「聖ニコラス・ザ・ワンダーワーカー」。

アーティストのイワン・マリシェフ。

22.2x17.6 cm、ロシア、セルギエフ・ポサード、

芸術家イワン・マリシェフのスタジオ、1881年

アイコンの下部、金色のフィールド上にあります

古い綴りの碑文が置かれています。

「このアイコンは芸術家マリシェフの工房で描かれました。

1881年にセルギエフスキー・ポサードで。」

裏側には工房のサインシールが貼られています。

「アーティストI.マリシェフ。S.P.

ロシアで最も尊敬されるアイコン。イワン・マトヴェーヴィチは1880年に亡くなり、アイコンには1881年の日付があり、TSLではなくSP（そしてこれはマリシェフ自身の最後のアイコンに対応します）のシールが押されているため、彼が個人的なものをなんとか書き留めたと安全に言うことができます。そして他のすべては彼の息子たちによって完成されました。明らかに、アーティスト自身がこれほど多くのアイコンを完成させることはできませんでした。マリシェフの作業場では、当時としては通常の分業制があり、雇われた労働者や学生が手伝ってくれました。この芸術家の3人の息子が知られている。長男のコンスタンティンとミハイルは、父親からイコン画の技術を学び、父親と一緒に働いていたようです。給与支払いに関する修道院の声明では、彼らは父親と一緒に言及されており、原則として、イワン・マトヴェーヴィッチ自身が給与の受け取りに署名しています。同じ声明によると、大臣が文盲であった場合、別の大臣が彼のために署名し、その理由が示されたことは明らかです。イワン・マトヴェーヴィッチの息子たちが文盲であったとは想像するのが難しく、むしろこれが家族の関係の仕方でした。イワン・マトヴェーヴィチの死後、コンスタンチンはブリンナヤ・ゴーラの家にあった家族の工房を率いました（家は20世紀初頭に焼失しました）。コンスタンチン・イワノビッチはエリアス教会の首長の職も引き受けた。 1889 ～ 1890 年彼はエリアス教会の壁画を更新しました。彼の勤勉さにより、寺院の床は、大修道院食堂のセラミックコーティングと同様の耐火タイルでレイアウトされました。 1884年、彼の指導の下、カザン教会のイコノスタシスが描かれた（そのドームは以前にイワン・マトヴェーヴィチによって描かれていた）。イワン・マトヴェーヴィチの末息子アレクサンダーは、父親と同様に帝国芸術アカデミーで教育を受けた。彼は 1857 年から 1867 年までサンクトペテルブルクで学びました。修了後、彼は三級芸術家の称号を取得しました。どうやら彼は故郷には戻らず、結婚してサンクトペテルブルクに住み続けたようです。イワン・マトヴェーヴィッチとアレクサンダー・イワノヴィッチ・マリシェフの名前がプロのアーティストの登録簿に記載されています。

簡単な情報: マリシェフ、イワン・マトヴェービッチ第 2 世紀の最も有名なイコン画家の 1 人です。 19世紀の半分世紀。 1835年、イワン・マトヴェーヴィチの人生に重要な出来事が起こりました。彼はサンクトペテルブルクに向けて出発し、自由学生として帝国芸術アカデミーに入学しました。アカデミー憲章によれば、自由学生（または部外者）の場合、訓練は6年間続いた。ロシアのイコン画家でそのような教育を誇る人はほとんどいない。イワン・マトヴェーヴィチ・マリシェフ（1802～1880）は、19 世紀後半の最も重要なイコン画家の 1 人で、大修道院で働いていました（今日、セルギエフ・ポサードのイリンスキー教会と美術館で彼の工房のイコンを見ることができます）。大修道院の精神的な教会）。大修道院でのイコン絵画の体系的な教育は、1746 年に新しく設立された神学校にイコン絵画クラスが設立されたことから始まり、程度の差はあれ、成功の度合いは異なりますが 1918 年まで継続されました。教育組織として大修道院イコン絵画学校が設立される過程で、いくつかの段階に分けることができますが、その中で最も印象的なのは、これが 19 世紀半ばの期間 (1846 年から 1860 ～ 1870 年まで) であることです。これは、大修道院が首都フィラレット (ドロズドフ) と総督アンソニー大司教 (メドベージェフ) によって統治されていた時代です。彼らの下で、イコン画学校は復活を遂げ、拡大し、正統派の世界全体に知られるようになりました。イワン画家イヴァン・マトヴェーヴィチ・マリシェフもこの復活の源流にいた。大修道院総督の直接の指導の下、 1850 年代のアンソニー、マリシェフは、大修道院のイコン絵画学校を伝統的なイコン絵画の復活に向けて指導しました。この道は短くも単純でもないことが判明しましたが、これがまさに当時の時代と発展の様子でした。「ギリシャ文体の発展と維持」という意図された目標は、指導者として、より正確には「学校の所有者」であるマリシェフ神父に与えられたマニュアルに明確に示されています。アンソニー。このマニュアルは、生徒と教師の道徳的要件と、将来のイコン画家を訓練する際に遵守すべき芸術的優先事項の両方を規定する 16 の規則で構成されています。マリシェフは、大規模なイコン絵画ワークショップの創設者でもあります。市。彼は王室にも知られており、多くの賞を受賞しました。貧しい農民の家庭に生まれたイワン・マトヴェーヴィッチは、サンクトペテルブルク芸術アカデミーで良い教育を受けることができた（どうやら、建築家の兄ニコライと同様）。マリシェフの作品は同時代の人々から高く評価されました。たとえば、ここにあるのは、1864年のイルクーツク教区官報に掲載された論説です。「イコノスタシス、高台、祭壇、そして壁のいくつかのイコンは、芸術家によって聖セルギイ大修道院に描かれたものです」マリシェフ。これらはビザンチン・ロシア風で書かれており、その芸術性と、特に敬虔で啓発的な性格の両方で際立っています。これらを見ていると、イタリア絵画のように、画家の才能、色彩の優雅さ、想像力の豊かさだけにとどまらず、思考が普通の人間のさらに先を行っていることがわかります。霊的なもの、天上のもの、神聖なものを熟考します。あなたの気持ちは畏敬の念で満たされ、祈りが呼び起こされます。あなたの魂は聖書と聖なる考えや感情によって養われます。教会…」

神殿のアイコン「パントクラトル卿」。

木、油、金箔。152×82センチメートル。

ロシア、セルギエフ・ポサード、アーティスト I. マリシェフのスタジオ、1891 年。

アイコンの下部、金色のフィールドの上には、次の碑文があります。

「このアイコンはアーティストのワークショップで描かれました

1891年、セルギエフ・ポサードのマリシェフ。」

キリストは司教のローブを着て、福音を開いて玉座に座っています。実際、このアイコンには「大司教キリスト」の図像版が見られますが、「王としてのキリスト」版の特徴的な要素、つまりキリストの左手にある笏が補足されています。イワン・マリシェフは、1841 年から 1882 年までトリニティ・セルギウス大修道院のイコン絵画ワークショップを率いました。ここでは、ロシアの主要なイコン絵画ワークショップで、最も重要な教会だけでなく、王宮からの注文に応じてイコンが作成されました。貴族と最高聖職者。アーティストは個人的に特別なイコン絵画のスタイルを作成し、それが工房全体の作品全体のスタイルを決定し、19世紀後半のロシアの大衆イコン絵画に大きな影響を与えました。マリシェフは、伝統的な標準的なスタイルの主な特徴を保持しましたが、古典主義とアカデミズムの原則に従って特別な調和をもたらし、それによってイコン絵画における伝統的な作法と学術的な作法の間にこれまで存在していたギャップを埋めました。成熟したイコン画家マリシェフの作品は、顔や衣服の精巧な釉薬の精巧さ、古典的なプロポーション、人物の現実的な可塑性、および提示されたイコンに固有の他の多くの性質によって際立っています。

19世紀最後の四半期におけるロシアの国民的象徴の起源

19世紀の80年代から90年代にかけて、ロシアの宗教的「学術」絵画では、すべてのロシア芸術と同様に、独自の国立学校を創設するダイナミックなプロセスが存在します。アイコンデザインの新しい形と装飾の分野における主な成果は、ロシアの国民芸術、文化、工芸の伝統に直接関係しており、その起源はもちろんロシアのルボークと古代教会スラヴ語のデザインにあります。原稿。そして、これはちょうど80年代に起こりました。この 10 年間、絵画では批判的写実主義が主流となり、V. セロフ、K. コロヴィン、I. レヴィタンの初期印象派が形成されました。この背景に対して、新しい傾向が現れ始めました - 近代性への引力が明らかになり、その徐々に形成され、場合によってはミハイル・ヴルーベリのように完全に獲得されました。アブラムツェヴォでは、民俗芸術への関心が高まり、それを初期のモダニズムと融合させて民俗芸術を復活させようという試みが行われ、1882 年に V. ヴァスネツォフと D. ポレノフが小さな教会を建てました。この教会は、疑似ロシア様式から新ロシア様式への方向転換を与えました。ロシアのもの。アールヌーボーの形式とモンゴル以前の古代ロシア建築の形式が組み合わされています。小規模なアブラムツェヴォ教会はロシアのアールヌーボーの先駆けとなり、ロシア美術の歴史にしっかりと定着しました。ロシアの建築は、アール・ヌーヴォー様式が多かれ少なかれ明確な形をとるまでさらに10年半待たなければなりませんでした。絵画、特に記念碑的な宗教絵画では、これはいくぶん早く起こりました。ある程度（遠いところにあるとはいえ）アール・ヌーヴォーの先駆けとなったのは、セミラツキー、バカロヴィチ、スミルノフやその他の芸術家による後期の学術絵画であり、彼らは「美しい」自然や「美しい」物体、壮観な主題、つまり「先験的」な主題に引き寄せられました。「美しさ」の存在は、アール・ヌーヴォー・スタイルの必須条件の一つとなっています。美の崇拝は新しい宗教になりつつありました。「美は私たちの宗教です」とミハイル・ヴルーベリは手紙の中で率直かつ明確に述べた。この状況において、美とその直接の担い手である芸術は、普遍的な調和とバランスの原則に基づいて、特定の美的モデルに従って人生を構築し、人生を変革する能力に恵まれています。この美しさの創造者であるアーティストは、当時の主な願望の代表者になりました。同時に、ロシアでは人口の圧倒的多数が貧困線以下で暮らしていたため、当時の社会を変革する美の概念の役割の強化は非常に症状を示しています。美というテーマは、不幸な人々（ワンダラーズの芸術家）への思いやりというテーマの隣に共存せざるを得なかったことがわかりました。宗教だけが彼らを団結させることができました。

19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけての国家的な新古典主義ロシアの象徴の芸術的イデオロギー。その作者は V.M. であると考えられています。ヴァスネツォフは、明らかに美の特別な宗教的意味への信念に基づいており、F.M. の美学の影響を明らかに受けています。小説『白痴』で美が絶対的な価値であると宣言したドストエフスキー。小説（第3部、第V章）では、これらの言葉は18歳の青年イッポリット・テレンチェフによって語られ、ニコライ・イヴォルギンから伝えられたムイシュキン公爵の言葉に言及し、後者を皮肉っている。

「王子様、世界は『美』で救われるって言ったのは本当ですか？」「紳士諸君、王子は世界は美によって救われると主張しています！」と彼は皆に大声で叫んだ。そして、彼がそのような遊び心のある理由は、彼が今恋をしているからだと私は主張します。紳士諸君、王子様は恋をしています。今、彼が入ってきた瞬間、私はそう確信しました。赤面しないで、王子様、同情しますよ。どのような美しさが世界を救うのでしょうか？コーリャは私にこれを言いました... あなたは熱心なクリスチャンですか？コーリャは、あなたは自分をクリスチャンだと呼んでいると言いました。王子は注意深く彼を見つめましたが、答えませんでした。」

FM ドストエフスキーは厳密な美的判断からは程遠く、精神的な美しさ、魂の美しさについて書いていました。これは、「前向きに美しい人」のイメージを作成するという小説の主なアイデアに対応しています。したがって、草稿の中で著者はムイシュキンを「キリスト王子」と呼び、それによってムイシュキン王子はできる限りキリストに似ているべきであること、つまり優しさ、博愛主義、柔和さ、利己主義の完全な欠如、人間の悩みに同情する能力、そして不幸。したがって、王子（そしてF.M.ドストエフスキー自身）が言う「美しさ」は、「積極的に美しい人」の道徳的資質の合計です。この純粋に個人的な美の解釈は、作家の典型的なものです。彼は「人は来世でも美しく幸せになれる」と信じていました。彼らは「地上で生きる能力を失うことなく」このようになれるのです。そのためには、悪は「人々の正常な状態ではありえない」ということ、誰もが悪を取り除く力を持っているという考えに同意する必要があります。そして、自分の魂、記憶、意図の中にある最高のもの（善）に導かれるとき、人は真に美しくなるのです。そして世界は救われるでしょう、そしてまさにこの「美しさ」（つまり、人々の中にある最高のもの）が世界を救うでしょう。もちろん、これは一夜にして起こるわけではありません。精神的な仕事、試練、さらには苦しみが必要であり、その後、人は悪を放棄し、善に向かい、それを認識し始めます。作家は小説「白痴」を含む多くの作品でこのことについて語っています。例 (パート 1、第 VII 章):

「しばらくの間、将軍の妻は、静かに、そしてある種の軽蔑の色を帯びて、ナスターシャ・フィリッポヴナの肖像画を見つめていたが、それは彼女の目の前に差し伸べられた手で保持され、非常に効果的に彼女の目から遠ざかっていた。

はい、彼女は元気です」と彼女は最後に言いました、「とてもそうです」。私は彼女を二度見たが、遠くからだけだった。それで、あなたはこれこれの美しさを評価しますか？ - 彼女は突然王子の方を向いた。

はい...そのように... -王子は少し努力して答えました。

それで、まさにそれは何ですか？

まさにその通りです。

何のために？

この顔には苦しみがたくさんある…-王子は、まるで無意識のうちに、まるで独り言のように、質問には答えずに言いました。

「しかし、あなたは気が狂っているかもしれません」と将軍の妻は決心し、傲慢な態度で肖像画をテーブルに投げ戻しました。」

この作家は、美についての解釈において、ドイツの哲学者イマヌエル・カント (1724-1804) と同じ考えを持った人物であり、次のように語っています。「私たちの中にある道徳法則」、「美しさは道徳的善の象徴である」ということです。 F.M. も同じ考えです。ドストエフスキーは他の作品でもこれを発展させています。したがって、小説「白痴」で彼が美が世界を救うと書いた場合、小説「悪魔」（1872）では論理的に次のように結論付けています。「醜さ（怒り、無関心、利己主義）は人を殺すでしょう...」

ミハイル・ネステロフ。哲学者（フロレンスキーとブルガーコフ）。

そして最後に、「カラマーゾフの兄弟」は、F.M. の最後の小説です。著者が2年間かけて書いたドストエフスキー。ドストエフスキーは、この小説を叙事詩「大罪人の歴史」の最初の部分として構想しました。工事は 1880 年 11 月に完了しました。著者は出版から4か月後に亡くなった。この小説は神、自由、道徳に関する深い問題に触れています。歴史的なロシアの時代、ロシアの思想の最も重要な要素は、言うまでもなく正教でした。ご存知のとおり、ゾシマ長老の原型はアンブローズ長老であり、現在は聖徒たちの間で栄光を讃えられています。他の考えによると、長老のイメージは、トリニティ・ホデゲトリエフスカヤ庵の創設者であるスキーマモンク・ゾシマ（ヴェルホフスキー）の伝記の影響下で作成されました。

人々が魂の不滅性に対する信仰を失った結果について、本当にそのような確信を持っていますか? -イワン・フェドロヴィッチ長老は突然尋ねた。

はい、私はこう言いました。不死がなければ徳もありません。

そう信じているならあなたは幸いです、それともすでにとても不幸ですか！

なぜ不幸なのですか？ -イワン・フェドロヴィッチは微笑んだ。

なぜなら、おそらくあなた自身は自分の魂の不滅を信じておらず、教会や教会問題について書かれていることさえも信じていないからです。

イワン、アレクセイ（アリョーシャ）、ドミトリー（ミーチャ）の 3 人の兄弟は、「存在の根本原因と最終的な目的についての疑問を解決するのに忙しい」。それぞれが自分の選択をし、自分なりの方法で疑問に答えようとしている。神と魂の不滅。イワンの考え方は、多くの場合、次の一言で要約されます。

「神がいなければ、すべてが許される」

これはドストエフスキーの最も有名な引用として認識されることがありますが、小説ではこの形ではありません。同時に、この思想は「高度な芸術的説得力をもって巨大な小説全体に貫かれている」。アリョーシャは、弟のイワンとは異なり、「神の存在と魂の不滅を確信」しており、自分自身で次のように決意しています。

「私は不滅に生きたいが、中途半端な妥協は受け入れられない。」

ドミトリー・カラマーゾフも同じ考えに傾いている。ドミトリーは「人々の生活における神秘的な力の目に見えない関与」を感じており、次のように述べています。

「ここでは悪魔が神と戦い、戦場は人々の心だ。」

しかし、ドミトリーは時々疑念を抱くことがある。

「そして神は私を拷問しています。これだけでも苦痛です。もし神が存在しなかったらどうなるでしょうか？もしラキーチンが正しく、これが人類の中の人為的な考えだとしたらどうなるだろうか？そして、もし神が存在しないとしたら、人間は地球と宇宙の支配者となる。素晴らしい！しかし、神なしではどうやって彼は徳を保つことができるでしょうか？質問！私はそれがすべてです。」

小説「カラマーゾフの兄弟」の特別な場所は、イワンが作曲した詩「大審問官」によって占められています。ドストエフスキーはその本質を次のように述べています。開会の挨拶 1879年12月にサンクトペテルブルク大学の学生が書いた詩を読む前に。彼は言った：

「不信仰に苦しむある無神論者は、つらい瞬間に、カトリックの大祭司の一人である大審問官との会話の中でキリストを描写する、ワイルドで幻想的な詩を作りました。この詩の作者の苦しみはまさに、古代の使徒正教からかけ離れたカトリックの世界観を持つ大祭司の描写の中に、キリストの真のしもべを彼が真に見ているからこそ生じるのである。一方、彼の偉大な異端審問官自身も本質的には無神論者である。偉大な異端審問官によれば、愛は自由のない状態で表現されなければならない、というのは、自由は痛みを伴い、悪を生み、その悪の責任を人に負わせ、これは人にとって耐え難いことだからである。異端審問官は、自由は人への贈り物ではなく罰であると確信しており、彼自身がそれを拒否するでしょう。彼は自由と引き換えに、地上の楽園の夢を人々に約束します。「...私たちは彼らに、創造されたままの弱い生き物の静かでささやかな幸福を与えます。 ...はい、私たちは彼らに労働を強制しますが、仕事から解放された時間には、わらべ歌、合唱団、無邪気なダンスなど、子どもたちの遊びのように彼らの生活を整えます。」

異端審問官は、これらすべてがキリストの真の教えに矛盾していることをよく知っていますが、地上の事柄を組織し、人々に対する権力を維持することに懸念を抱いています。ドストエフスキーは、異端審問官の推論の中で、人々が物質的な富を獲得することに気を取られ、「人間はパンだけで生きるものではない」ことを忘れ、「あたかも動物の群れのよう」になる可能性を予言的に見ていた。彼は「お腹はいっぱいだけど、次は何？」と質問します。ドストエフスキーは、詩「大審問官」の中で、神の存在について深く憂慮していた問題を再び提起しています。同時に、作家は時々、神を放棄して、地上の本当の幸福に気を配り、永遠の命について考えない方が本当に良いという事実を擁護するために、時々非常に説得力のある議論を異端審問官の口に入れました。これの名前。

「大審問官の伝説」は、ドストエフスキーの創造性の頂点である最高の作品です。救い主は再び地上に来られます。ドストエフスキーはこの作品を彼の英雄イワン・カラマーゾフの作品として読者に伝えます。セビリアでは、異端審問が横行していた時代に、キリストが群衆の中に現れ、人々はキリストを認識しました。彼の目から光と力の光が流れ出し、彼は手を伸ばし、祝福し、奇跡を起こします。大審問官は「90歳の老人、背が高くて直立していて、顔はしおれて頬がこけている」と言い、彼に投獄するよう命じた。夜、彼は捕虜のところに来て話し始めます。「伝説」 – 大審問官の独白。キリストは沈黙したままである。老人の興奮したスピーチは神の教えに反するものでした。ドストエフスキーは、カトリックは遅かれ早かれ社会主義と結合し、単一のバベルの塔、すなわち反キリストの王国を形成するだろうと確信していた。異端審問官は、イワンが神との戦いを正当化したのと同じ動機で、また人類への同じ愛をもって、キリストの裏切りを正当化する。異端審問官によれば、キリストは人々について次のように誤解されていたという。

「人々は弱く、邪悪で、取るに足らない、そして反逆者です...弱く、永遠に邪悪で、永遠に恩知らずの人類...あなたは人々をあまりにも高く評価しました。もちろん、彼らは反逆者によって創造されたとはいえ奴隷だからです...私は誓います、人間は弱く、あなたが考えていたよりも低く創造されました...彼は弱くて卑劣です。」

このように、人間についての「キリスト教の教え」は、反キリストの教えと対比されます。キリストは人間の中にある神の似姿を信じ、その自由の前にひれ伏しました。異端審問官は、自由はこれら哀れで無力な反逆者たちの呪いであると考え、彼らを幸せにするために奴隷制を宣言します。選ばれた少数の人だけがキリストの契約を結ぶことができます。異端審問官によれば、自由は人々を相互破壊に導くという。しかし、時が来て、弱い反逆者たちは、彼らにパンを与え、彼らの無秩序な自由を縛る人々に這い寄るでしょう。異端審問官は、奴隷化された人類の「幼稚な幸福」を次のように描いています。

「彼らは私たちの怒りにリラックスして震え、子供や女性のように、心は弱気になり、涙目になるでしょう...はい、私たちは彼らに労働を強制しますが、仕事のない時間には、私たちはそうします童謡や合唱、無邪気な踊りなど、子どもたちの生活を子供のゲームのようにアレンジします。ああ、私たちは彼らが罪を犯すことを許します...そして、彼らを支配する何十万ものものを除いて、何百万もの生き物すべてが幸せになるでしょう...彼らは静かに死に、静かに消えていきますあなたの名の下に、そして世界を超えて墓に行けば彼らは死だけを見つけるだろう...」

異端審問官は沈黙する。囚人は沈黙している。

「老人は、たとえそれが辛くてひどいものであっても、彼に何かを言ってもらいたいと思っています。しかし、イエスは突然静かに老人に近づき、血の通っていない90歳の唇に静かにキスをされました。それがすべての答えです。老人は震える。彼の唇の端で何かが動いた。彼はドアのところに行き、ドアを開けてこう言いました。絶対来ないで……絶対、絶対！」

そして彼は主を「暗い雹の山」の中に解放します。

大審問官の秘密とは何ですか？アリョーシャはこう推測する。

「あなたの異端審問官は神を信じていません。それが彼の秘密のすべてです。」

イワンはすぐに同意します。

"それでも！ – 彼は答えます、「ついに、あなたはそれを推測しました。」そして、本当に、本当に、本当に、それがすべての秘密です...」

『カラマーゾフ』の著者は、悪魔のような壮大さで神との戦いを描いています。異端審問官は神への愛の戒めを拒否しますが、隣人への愛の戒めの狂信者になります。彼の強力な霊的力は、以前はキリストへの崇拝に費やされていましたが、現在は人類への奉仕に向けられています。しかし、神なき愛は必然的に憎しみに変わります。神への信仰を失った異端審問官は、人間への信仰も失わなければなりません。なぜなら、これら 2 つの信仰は切り離せないものだからです。彼は魂の不死性を否定することで、人間の霊的な性質を否定します。「伝説」はドストエフスキーの生涯の仕事、つまり人間のための闘いを完成させます。彼は彼女の中に、人格の宗教的基盤と、人間への信仰と神への信仰が切り離せないことを明らかにしています。彼は前例のない力強さで、人間における神の似姿としての自由を肯定し、反キリストによる権力と専制主義の始まりを示しています。「自由がなければ、人間は獣であり、人類は群れです。」しかし、自由は自然界の秩序において超自然的かつ超合理的なものであり、自由は必然的なものにすぎません。自由は神からの贈り物であり、人間の最も貴重な財産です。

「それは理性、科学、自然法によって実証することはできません。それは神に根ざしており、キリストにおいて明らかにされています。自由は信仰の行為です。」

反キリストの異端審問官の王国は、奇跡、神秘、そして権威の上に築かれています。霊的生活において、すべての力の始まりは邪悪な力から始まります。世界文学の中でも、キリスト教が精神的自由の宗教としてこれほど驚くべき力をもって表現されたことはありません。ドストエフスキーのキリストは、救い主であり救い主であるだけでなく、人間の唯一の解放者でもあります。異端審問官は暗い霊感と真っ赤な情熱を持って囚人を非難します。彼は沈黙を保ち、告発にキスで応じた。彼は自分自身を正当化する必要はありません。敵の議論は、「道であり、真理であり、命」である彼の存在だけで反駁されます。

相対的ではあるものの、よく知られているアールヌーボースタイルへのアプローチは、80 年代の V. ヴァスネツォフの絵画に顕著に見られます。芸術家が日常的なジャンルから離れ、国の民俗学に関連したアイデアを表現するための形式を探し始めた瞬間、放浪者の現実的なシステムも学術的な教義も彼に完全には適合しませんでした。しかし、彼は両方を利用して、それぞれを大幅に修正しました。それらが収束した時点で、現代との遠い類似点が現れました。それらは、公共のインテリア用にデザインされたパネルの形や大型のキャンバスに対するアーティストの無条件の訴えの中に自分自身を感じさせます（80年代の作品のほとんどが鉄道部門のインテリアのためにS.I.マモントフの注文によって作成されたことを思い出してください）。ヴァスネツォフの絵画のテーマは、アール・ヌーヴォー様式との比較も引き起こします。 60～80年代のロシアのリアリストたちは、例外的に、おとぎ話や叙事詩に目を向けることはほとんどなかった。 19 世紀のヨーロッパ芸術全体を通して、おとぎ話はロマン主義運動の特権でした。世紀末の新ロマン主義では、おとぎ話のプロットへの関心が再び復活しました。象徴主義とアールヌーボーは、ドイツ、スカンジナビア、フィンランド、ポーランドの画家による数多くの作品に例証されているように、この「おとぎ話のファッション」を採用しました。ヴァスネツォフの絵画も同じ列に収まります。しかし、もちろん、あるスタイルに属するための主な基準は、芸術そのものの形式的な言語である絵画体系であるべきです。ここでヴァスネツォフはアール・ヌーボー様式からはより離れていますが、後者への移行が彼の作品の中で概説されています。それらは、絵画「地下王国の三人の王女」（1884年）で特に顕著です。ある種の演劇パフォーマンスとしてのアクションを特徴づける3人の人物の立ちポーズ、アール・ヌーヴォー様式の自然さと従来の装飾性の通常の結合、これらの特徴により、ヴァスネツォフは新しい様式の「領域」に入り込んでいるように見えます。しかし、古い領域には多くのものが残っています。ヴィクトル・ヴァスネツォフは洗練された様式からはほど遠く、素朴で、自然との対話が中断されません。 70年代や80年代の写実主義者と同様に、この芸術家が農民や村の子供たちから書かれたスケッチを容易に絵画に使用しているのは偶然ではありません。創造性ヴァスネツォフ、およびアブラムツェヴォサークルの他の多くの芸術家の活動は、ロシアのモダニズムが国家概念に沿って形成されたことを示しています。プロの芸術の遺産としてのロシアの民俗芸術、絵画の題材源としての国家民間伝承、絵画のモデルとしてのモンゴル以前の建築近代建築- これらすべての事実は、国の芸術的伝統への関心を雄弁に物語っています。前期の芸術家であるペレドヴィジニキが芸術の国家的独自性の問題に直面していたことは疑いの余地がありません。しかし、彼らにとって、この独創性の本質は意味の表現に含まれていました。現代の生活国家。新興モダニズムの芸術家にとって、国の伝統はより重要でした。この国家問題への傾きは、ヨーロッパの多くの国におけるアール・ヌーヴォー様式の特徴です。自分自身のテーマを見つけたM.ネステロフの初期の作品も、この傾向に関連しています。芸術的な言語 80年代の終わり頃。彼は宗教伝説の中に、ロシアの聖人たちの中に自分の英雄を探しました。国民性を理想的な「純化」した形で表現した。これらのテーマと比喩的な革新に加えて、新しい文体の特質も生まれました。これらの初期の作品には、真のモダニズムの傾向が初期の消去された形式で現れており、これは一般に 19 世紀後半から 20 世紀初頭のロシア絵画の多くの現象に典型的なもので、異なる、時には対立する芸術的方向性が同時に発展し、それぞれの芸術的方向性を混合し、影響を与えていました。他の。ネステロフの「隠者」（1889年）では、思慮深い絵の美しさ、人物の幽玄さ、シルエットの強調された役割、牧歌的な静けさの中での社会的動機の溶解、つまりネステロフを象徴主義に近づける特徴が見られる。そして現代性が、自然の認識の自発性と組み合わされています。「青年バーソロミューへのビジョン」（1890年）では、ネステロフは「条件付きで現実的な」風景を作り出し、神話と現実を結びつけます。このアーティストの作品では、アールヌーヴォーは外光と印象派を志向したモスクワ絵画派の支配的な原則を打破しています。しかし、この傾向はレヴィタンにおいてさらに顕著に現れており、彼が『永遠の平和を超えて』（1894年）を創作した90年代前半にはすでに現れていた。この絵は、80年代に外光に厳密に焦点を当てた、有名な風景画家の哲学的瞑想の最高点であり、ベックリンの「死者の島」のかすかに聞こえる音や、非常に現実的ではあるものの神秘的な風景に焦点を当てていました。 90年代の有名なドイツ分離主義者、V. ライスティコフの声は何年も続いた。しかし、レヴィタンの劇的な、ほとんど悲劇的な叙情性はまったく異なる起源を持っており、それがロシアの芸術家をスイスとドイツの巨匠の両方から大きく遠ざけていたことを心に留めておく必要があります。レヴィタノフの悲しみは、私たちをネクラーソフのミューズ、つまり人間の苦しみと悲しみについて考えさせます。将来的には、ある種の絵画の発展形として絵画の中で生じたロシアモダニズムの他の変種についても触れていきます。スタイルの指示、突然現代に発展する機会が与えられました。確かに、上に挙げたものはすべて、まだ新しいスタイルへのアプローチでした。しかし、ロシアには80年代にすでにアール・ヌーヴォーを様式として、また思想としての象徴性を確立していた巨匠がいた。このマスターはM.ヴルーベルでした。 1885年、サンクトペテルブルクアカデミーを卒業した後、芸術家のいわゆるキエフ時代が始まり、それは1889年まで続きました。これらの年の間に、ヴルーベリのスタイルが形成され、ロシア版アールヌーボースタイルの有機的な部分を形成しました。ヴルーベリの創造性は、ヴァスネツォフ、ネステロフ、レヴィタノフとは異なる動きの出発点を持っていました。彼は外光に熱心ではありませんでした（ヴルーベリには外光の作品がほとんどありません）。若い画家たちの意見では、彼は正式な任務を無視した巡回民の写実主義からはほど遠いものでした。同時に、ヴルーベリは、再構成の特定の対象として意図的に選ばれた美のアプリオリな性質、チスチャコフの形態構築の原則の慎重な同化、芸術の安定した規則への魅力など、顕著な学術的特徴を持っています。。ミハイル・ヴルーベリはアカデミズムをはるかに一貫して迅速に克服し、自然を再考し、後期ヨーロッパのアカデミズムの特徴であった自然主義との提携を拒否しました。

M.ヴルーベル。葬儀の嘆き。スケッチ。 1887年。

M.ヴルーベル。復活。スケッチ。 1887年。

キエフのウラジーミル大聖堂の絵画の未実現のスケッチは、水彩紙に残されており、「葬送の嘆き」と「復活」（1887年）という2つの主題に捧げられており、上記のことを最も明確に示しています。黒の水彩で描かれた「墓石」のバージョンの 1 つでは、ヴルーベルは変身します。実空間認識されるように設計された控えめな表現とほのめかしの言語を使用して、抽象的な慣例に変換します。「Resurrection」では、まるで光る結晶から出たかのような形をレイアウトし、葉の表面全体に模様を織り込む構図に花を含めています。装飾性はヴルーベリのグラフィックと絵画の独特の性質となります。「ペルシャ絨毯を背景にした少女」（1886年）は、装飾を画面の主題として含むと同時に、装飾原理を画面全体の構成原理として提唱している。ヴルーベリが作成した装飾品のスケッチは、ウラジーミル大聖堂の金庫室の船に沿って配置された装飾パネルで実現されました。アーティストは、最初の形として孔雀、ユリの花、植物の網代細工のイメージを選択し、新しいスタイルで装飾品を作成しました。動物から採取した「モデル」と、フローラ、様式化された、図式化された。あるイメージが別のイメージに織り込まれているように見えます。この状況における絵的要素は、パターンの前の背景に後退し、線形と色のリズムによって抽象化されます。ヴルーベルは曲線を使います。これにより、装飾に緊張感が生まれ、自己発展が可能な生きた形を連想させます。 M. ヴルーベリはいくつかの方法で現代に入り込み、ロシアの芸術家の中でヨーロッパ芸術文化の全体的な方向性を理解した最初の人でした。彼の新しい道への移行は決定的であり、取り消すことはできませんでした。しかし、アール・ヌーボー様式は、すでに 90 ～ 900 年代にロシアでより広範な性格を獲得しました。 DV サラビャノフ「モダンスタイル」。 M.、1989。p. 77-82。

ロシアモダンの誕生

ヴァスネツォフ VM "私たちの女性

王位に子供がいるのに。」

19 世紀後半から 20 世紀初頭。

キャンバス、木、金箔、

油。 49×18cm

アンティークスタイルで装飾されています

木製の彫刻が施されたフレーム。

ヴァスネツォフビクターミハイロヴィチは、1848 年 5 月 3 月 15 日、ヴャトカ県ロピヤル村で司祭の家庭に生まれました。芸術家によると、司祭は「生きている、真に存在するものについての、生き生きとした不滅の概念を私たちの魂に注入しました」神様！" 。ヴァスネツォフはヴィャトカ神学校（1862年～1867年）で学んだ後、サンクトペテルブルク芸術アカデミーに入学し、そこで世界文化におけるロシア美術の地位について真剣に考えた。 1879年、ヴァスネツォフはマモントフ・サークルに加わり、そのメンバーは冬にはスパスカヤ・サドヴァヤ通りにある傑出した慈善家サブヴァ・マモントフの家で朗読会、絵描き、演劇の上演を行い、夏には彼の田舎の邸宅アブラムツェヴォに出かけた。アブラムツェヴォでは、ヴァスネツォフは宗教的国家的方向への第一歩を踏み出しました。彼は、手によって作られたものではない救世主（1881-1882）の名のもとに教会を設計し、そのために数多くのイコンを描きました。最高のイコンは聖ペテロのイコンでした。ラドネジのセルギウスは正典ではありませんが、心の底から深く感じられ、心から愛され、尊敬される謙虚で賢い老人のイメージです。彼の背後にはルーシの果てしない広がりが広がり、彼が設立した修道院が見え、天には聖三位一体の像があります。

「アブラムツェヴォの教会の歴史は驚くべきものです。なぜなら、この教会は本質的に、才能があり、精力的で、熱心な人々である友人たちのグループのための活動だったからです。その結果、誇らしげに「ロシアアールヌーボーの最初の作品」（1881 ～ 1882 年）と呼ばれるものが完成し、「要素を調和的に組み合わせた、微妙なアンティークの様式化」として特徴付けられました。いろいろな学校中世ロシアの建築です。」モダニズムがそれとどのような関係があるかを判断するのは私ではありませんが、教会は本当に優れています。建物のアイデア（作成者）の完全な真剣さのこの組み合わせは、私には思えます非常に楽しく、少し「おもちゃのような」この建物の独特の精神は、その建設時のフレンドリーで楽しい雰囲気とともに決定されました。

ヴィクトル・ヴァスネツォフ：

「私たちは全員アーティストです。ポレノフ、レーピン、私、そしてサブヴァ・イワノビッチ自身と彼の家族は、熱心に協力して仕事をするつもりです。私たちの芸術アシスタントであるエリザベタ・グリゴリエヴナ、エレナ・ドミトリエフナ・ポレノワ、ナタリア・ヴァシリエヴナ・ポレノワ（当時はまだヤクンチコワ）、ヴェラ・アレクセーエヴナ・レピナはそうではありません。私たちからすると私たちは遅れていました。芸術的創造性誰もが精力的に、競争心をもって、利己的に働きました。中世とルネッサンスの創造性の芸術的衝動が再び本格化したかのように見えました。しかし、そこでは都市、地域全体、国、人々がこの衝動とともに生きていましたが、私たちにはアブラムツェヴォの芸術に優しい小さな家族とサークルしかありません。しかし、何という惨事だったでしょう、私はこの創造的な雰囲気の中で深呼吸しました... さて、好奇心旺盛な人はアブラムツェヴォに行き、私たちの小さくて控えめで、これ見よがしな豪華さのないアブラムツェヴォ教会を見てください。私たち、その労働者にとって、これは過去、経験、神聖で創造的な衝動、芸術的な友人たちの友好的な仕事、サヴァおじさん、彼の愛する人たちについての感動的な伝説です...」

V.D. ポレノフ「受胎告知」（1882年）（イコノスタシスの門）。

E.Gさんからの手紙よりマモントヴァ:

「私たちの教会はなんと素晴らしいことでしょう。私はそれを見るのをやめることはできません...教会は夜もヴァスネツォフを眠らせません、誰もが内部がどのように素晴らしいかを描きます...主な関心は。昨日は一日中それについての議論と憶測があり、議論が盛り上がりました。ヴァスネツォフの窓はアーチだけでなく、すべての柱が装飾で覆われています。」
ヴァスネツォフは、教会にありふれたものを見たくなかった; 彼は、この創造的なインスピレーションの創造が、教会が建てられた楽しい雰囲気に対応するものであることを望んでいました。それで、順番が床に来て、サヴァ・イワノビッチがそれを普通のセメントモザイク（スラブがなかった）にしようと決めたとき、ヴァスネツォフは激しく抗議しました。

「絵柄のレイアウトだけが芸術的」、 -彼は主張して彼女を導き始めました。まず、様式化された花の輪郭が紙に現れ、次にその絵がアブラムツェヴォ教会の床に転写されました。

「...ヴァスネツォフ自身、 - ナタリア・ポレノワは回想します、 -彼は一日に何度も教会に駆け込み、パターンのレイアウトを手伝い、線の曲線を指示し、色調に応じて石を選びました。みんなが喜んだのは、すぐにフロア全体に大きな幻想的な花が咲きました。」

この教会は 1882 年に奉献され、そのほぼ直後に V.D. の結婚式がそこで行われました。ポレノフ - 彼は教会の建設中に妻と友達になりました。

合唱団は、V.M. によって花と蝶のイメージで描かれています。ヴァスネツォフ。

V.M. による図面に基づいています。ヴァスネツォフはモザイクの床を作りました

様式化された花と建設日が記載されています:

1881 ～ 1882 年、古教会スラヴ語。

左上にはイコノスタシスの祝賀儀式が描かれています。

右上にはイコノスタシスの預言的なランクがあります。

モスクワ近郊のマモントフの邸宅「アブラムツェヴォ」では、おもちゃを含む民俗芸術品が制作、収集されるアートワークショップが設立されました。ロシアのおもちゃの伝統を復活させ発展させるために、モスクワに「児童教育」ワークショップが開設された。最初は、ロシアのさまざまな州（地域）のお祭りの民族衣装を着た人形がその中で作成されました。ロシア語を作成するというアイデアが生まれたのはこのワークショップでした。木製人形。 19 世紀の 90 年代後半、芸術家セルゲイマリュティンのスケッチに基づいて、地元の旋盤工ズベズドチキンが最初の木製人形を製作しました。そして、マリューティンがそれを描いたとき、それはロシアのサンドレスを着た女の子であることが判明しました。マトリョーシカ・マリューチンは、刺繍入りのシャツ、サンドレス、エプロンを着て、カラフルなスカーフを巻き、手に黒い雄鶏を持った丸顔の女の子でした。

アブラムツェヴォ。民芸品。ロシアモダニズムの起源。

ヴァシーリー・ズベズドチキンが彫刻し、セルゲイ・マリューチンが描いたロシア初の入れ子人形には、8つの座席があり、黒い雄鶏を連れた女の子の後に男の子が続き、次に女の子が続き、という具合だった。すべての人物は互いに異なり、最後の 8 人目は、くるみに包まれた赤ん坊を描いていました。取り外し可能な木製人形を作るというアイデアは、サブヴァ・マモントフの妻が日本の本州からモスクワ近郊のアブラムツェヴォ邸宅に持ち込んだ日本のおもちゃによってマリューティンに提案された。それは気の良いハゲ老人、仏聖フクラムの置物で、中にはいくつかの人物が埋め込まれていた。しかし、日本人は、最初のそのようなおもちゃはロシアの放浪者である僧侶によって本州で彫られたと信じています。マトリョーシカ人形を作る技術は、互いにぴったり合う木製の物体を彫刻する方法を知っていたロシアの職人によって開発されました。イースターエッグ) 簡単にマスターできます。入れ子人形を作る原則は今日まで変わっておらず、ロシアの職人の回転芸術のすべての技術が保存されています。

ロシアの入れ子人形の「父親」:

慈善家サヴァ・マモントフ、芸術家

セルゲイ・マリューティンとターナーのヴァシリー・ズベズドチキン

簡単な情報: アブラムツェヴォはサブヴァマモントフの旧邸宅で、その名前は 19 世紀後半のロシア帝国の芸術家、彫刻家、音楽家、演劇界の人物の非公式の団体に関連付けられています。 1872 年にローマで設立されたこのサークルは、モスクワ近郊の敷地内に存続し続けました。手作りではないユニークな救世主教会画像ヴィクトル・ヴァスネツォフの設計に従って1881年から1882年に建てられました。（彼はポレノフからの「ファミリー」コンテストで優勝した）建築家 P. サマリン、イリヤ・レーピン、ニコライ・ネブレフ、ミハイル・ヴルーベリ、マーク・アントコルスキーなどの有名な芸術家やアブラムツェヴォサークルの他のメンバーが寺院の内装デザインに参加しました。資本家のマモントフ家と親しい芸術家の友人全員が、このプロジェクトとその実施について（物理的に、手と足を使って）詳細な議論に参加しました。正教会の建設により、優れた作家たちの創造的可能性が結集し、その結果、ロシアのアール・ヌーボーという民族的ロマン主義運動が誕生しました。

I.E. レーピン。「手で作られたものではない救世主」（1881–1882）。

NV ネヴレフ。「ニコラス・ザ・ワンダーワーカー」（1881）

V.M. ヴァスネツォフ。アイコン「ラドネジのセルギウス」 (1881)

E.D.ポレノバ。アイコン「聖者フョードル王子」

息子のコンスタンチンとデイヴィッドと一緒に」（1890年代）

この寺院には、ロシアの教会芸術の最も斬新で新しい作品の 1 つである、イリヤ・レーピンの「手では作られなかった救世主」、ニコライ・ネブレフの「ニコライ・ザ・ワンダーワーカー」、「ラドネジのセルギウス」などのイコンを含む芸術的イコノスタシスが展示されています。ヴィクトル・ヴァスネツォフの『神の母』、ヴァシリー・ポレノフの『受胎告知』など。ヴァスネツォフ教会は全く新しい芸術的空間への突破口を開きました。それは「ウラジーミル・モスクワ」の要素を備えた「ノヴゴロド・プスコフ」と呼ばれていましたが、それはノヴゴロドでもプスコフでもウラジーミルでもヤロスラヴリでもなく、単にロシアでした。「ア・ラ」12世紀の教会でも、「ア・ラ」16世紀の教会でもなく、前世紀のロシア建築の伝統を完全に受け継いだ20世紀の教会です。これを宣言したV.ヴァスネツォフは、どうやらまだ不安を感じていたようで、それが、あたかもその後強化された「古代の」寺院であるかのように、新しい教会に控え壁を取り付けた理由です。このテクニックは後にA. シチュセフによってポチャエフ大修道院のトリニティ大聖堂で成功裏に繰り返されましたが、今回は自信を持って、しるしとして、肯定的に。

「アブラムツェヴォは世界で最高のダーチャです。まさに理想的です！」とI.E.は書いています。レーピン。 1874年の春、ローマからロシアへ旅行中のマモントフ夫妻はパリを訪れ、そこでI.E.と出会った。レーピンと V.D. ポレノフ。二人とも引退後はそこに住み、その功績でサンクトペテルブルク芸術アカデミーから金メダルを受賞した。論文。二人の同志はロシアで芸術家としてのキャリアを積む運命にあり、どこに定住するか決められず岐路に立たされていた。マモントフ夫妻との知り合い、そしてこの知人から得た並外れた印象は、二人ともモスクワを居住地として選ぶことを確信させた。そのため、1877年以来、レーピンとポレノフはモスクワに定住し、冬はサドヴォ・スパスカヤにあるサブヴァ・イワノビッチの居心地の良い家で過ごし、夏にはアブラムツェヴォに移りました。レーピンは尽きることのない気質の芸術家で、いつでもどこでも仕事をし、簡単かつ迅速に仕事をしました。アブラムツェヴォの住民は驚いた。日が昇るやいなや、イリヤ・エフィモビッチはすでに立ち上がって、「朝の時間は私の人生で最高の時間だ」と語った。邸宅の雰囲気、全体的な創造的な熱意、芸術家たちの絶え間ないコミュニケーション、創造性への干渉のなさ、これらすべてがレーピンのアブラムツェヴォ滞在期間を特に実りあるものにしました。イリヤ・エフィモヴィッチは実際にはアール・ヌーボー様式で仕事をしていませんでした - それは彼のスタイルではありませんでした。 1881 年、レーピンはアブラムツェヴォ教会のイコノスタシスのために、教会絵画としては珍しいアカデミズムで描かれた、手で作られたものではない救世主の大きな像を描きました。 10年後、イリヤ・レーピンはさらに2つのイコン「いばらの冠をかぶった主」と「聖母子」を描きました。イリヤ・レーピンは若い頃にイコンを描き、17 歳の時にはすでに才能のあるイコン画家とみなされていました。しかしその後、彼はアイコンの絵を絵のために残しました。ロシアの偉大な芸術家は、父親の死後、すでに成人していたときにこれらのアイコンを作成しました。 1892 年 5 月、ロシアの偉大な芸術家イリヤレーピン (1844 ～ 1930 年) は、ヴィチェプスクから 16 ヴェルスタのズドラヴネヴォの不動産を取得しました。ここで、1892 年から 1902 年にかけて、芸術家は数多くの有名な絵画や素描を制作しました。このリストでは特別な場所「いばらの冠をかぶったキリスト」と「聖母子」のアイコンが占めています。正統信仰それはアーティストの人生と作品にとって不可欠な部分でした。イリヤ・エフィモヴィチは、聖書の場面、聖人の行為、ロシア正教会の歴史のエピソードを何度も絵画の中で再現しました。また、イリヤ・レーピンは故郷チュグエフのイコン画家から職人技の最初のレッスンを受け、自身もイコン画家として活動を始めましたが、その後このジャンルに戻ることはめったにありませんでした。白ルーシの聖地、スロボダ村（現在のヴェルホヴィエ村）にある聖母マリア降誕の小さな木造教会は、レーピンとその家族にとって精神的な魅力の中心となった。そしてもちろん、当時寺院の教区長だった司祭ディミトリー・ディアコノフ（1858年～1907年）の信仰の強さと道徳的資質がなければ、このようなことは起こり得なかったでしょう。ディミトリ神父は自分のすべてを奉仕活動に捧げました。

「彼は奉仕するのが大好きで、説教するのが大好きで、最初の呼びかけで義務を果たしました」と同時代の人は回想します。牧師の特別な関心は神殿の素晴らしさでした。ディメトリアスは根っからの芸術家でした。彼の教会は常に驚くほど清潔で整頓されていただけでなく、既存のすべての神聖なものやイコンが最高のレベルで対称的かつ素晴らしいセンスで配置されていました。控えめなイコノスタシスは常に緑でエレガントに装飾されていました。そして花。一般に、寺院内のあらゆるものに芸術家の手と目が見えました。そして、この教会では、あたかも神父へのご褒美であるかのように、そのような趣味の家具が備え付けられました。彼の芸術への愛のおかげで、有名なロシアの芸術家レーピンによる地元の救世主と神の母のアイコンがドミトリーに寄贈されました。」

イリヤ・レーピン。主はいばらの冠をかぶっています。 1894年。

イリヤ・レーピン。聖母子。 1895～96年。

ヴィテブスク。トタン、オイル。 101×52.5cm。

ヴィチェプスク地域郷土伝承博物館。

多くの人にとって、ロシアのアールヌーボーとは、まず第一に、モスクワにあるフョードル・シェクテルの幻想的に美しい邸宅であり、巨大なクリスタルのシャンデリアであるが、適切な円形ではなく、気まぐれな傾斜のある楕円形である。デスクランプ太い脚は明るい線状の装飾で覆われています。蛇のようにうねって長い曲線を描いており、ある部分は暗い色で、他の部分は明るい黄土色で漆で塗られています。木の装飾...他の人にとって、これらはモダニズムの美学で作られたロシアの装飾芸術および応用芸術のオブジェクトです。たとえば、自然豊かなアブラムツェヴォの敷地内には、教会や木造住宅、彫刻や塗装された額縁に入ったイコン、彫刻が施された木製家具、ヴルーベリのマジョリカなどが挙げられます。タラシキノはアブラムツェヴォとほぼ同じくらい広く知られています。こちらはサヴァ・マモントフ、こちらはマリア・テニシェワ王女。タラシキノがロシア全土に知られる芸術の中心地となったのは彼女のおかげです。タラシキノから約1.5kmのフレノボには、テニシェワの芸術工房の建物と、アール・ヌーボー様式の要素を取り入れた疑似ロシア風の建物2棟、テレモク小屋があり、タラシキノの設計に従って建てられている。 1901年から1902年にかけて芸術家セルゲイ・マリューチンが、そして1902年から1908年にかけてセルゲイ・マリューチン、マリア・テニシェワ、イワン・バルシチェフスキーの設計に従って造られた聖霊教会です。 1910 年から 1914 年にかけてのこの教会は、ウラジミールフロロフの私設モザイク工房で組み立てられたニコライレーリッヒのスケッチに基づいたモザイクで装飾されました。教会は素晴らしいです。森林に覆われた丘の頂上に位置しています。教会はとても特別です。まず、そのフォルムがオーソドックスというよりファンタジーです。黄土色のレンガ; 屋根 - 多彩なテラコッタ。細くて無防備な首には、重そうな暗い冠と細い金色の十字架がついています。ハート型のココシュニクが 3 段に重なり、正面玄関のファサードにはモザイクが施されています。それは「手によって作られなかった救世主」と呼ばれています。モザイクの色は依然として非常に豊かで、紺碧、深紅、純粋な黄土色です。冷静でありながら同時に注意深く見つめるキリストの顔は驚くべきものです。

モザイク「手によって作られなかった救世主」 by N.K. レーリヒ。

1905 年までに、神殿の建設はほぼ完了しました。 1908 年、王女は彼女に寺院の絵を描くように勧めました。親しい友人に N.K. レーリヒ。そして神殿を聖霊に奉献するという決定が下されました。

20世紀初頭のニコライ・レーリヒの業績（教会活動を含む）は、ロシア文化の重要かつ深く尊敬される現象の一つであった。 N.K. レーリヒは、シュリッセリブルク近くのモロゾフカ村のピーターとパウロの教会（1906年）、ウクライナのパルホモフカ村の聖母マリアのとりなし教会（1906年）、トリニティ大聖堂のモザイクの作者です。同様にウクライナのテルノーピリ地方のポチャエフ大修道院（1910年）、ペルミのカザン神の母教会のイコノスタシス（1907年）、プスコフの聖アナスタシア礼拝堂の絵画（1913年）。

スモレンスク博物館保護区の資金による西側ファサードの図面。

「私がその言葉を忘れただけで、彼は反応した。この言葉はお寺です… - 1920年代にパリでM.K.は思い出した。テニシェバ。- 彼とだけ、主が導いてくださるなら、私はそれを終わらせます。彼は霊の中で生きている人であり、主の火花の中で選ばれた人であり、彼を通して神の真理が明らかにされるでしょう。神殿は聖霊の御名によって完成します。聖霊は神聖な霊的喜びの力であり、すべてを包み込む存在を秘密の力で結びつけます...芸術家にとって何という使命でしょう! なんと素晴らしい想像力の分野でしょう！あなたは、スピリチュアルな創造性の神殿にどれだけ貢献できますか! 私たちはお互いを理解し、ニコライ・コンスタンティノヴィッチは私のアイデアに恋をし、聖霊を理解しました。アーメン。モスクワからタラシキンまでずっと、私たちは計画や無限の思考に夢中になって熱く語り合いました。神聖な瞬間、恵みに満ちた…」

入口アーチのモザイク内面。

ニコライ・コンスタンティノヴィチも、王女の死の年である1928年にマリア・クラヴディエヴナとこの会談についての思い出を次のように残している。

「私たちはこの神殿を聖霊の神殿と呼ぶことにしました。さらに、その中心には世界の母の像が置かれるべきでした。以前私たちを結びつけた共同作業は、神殿に対する共通の考えによってさらに具体化されました。すべての図像的なアイデアの統合に関するすべての考えは、マリア・クラヴディエフナに最も活気のある喜びをもたらしました。神殿では多くのことをしなければなりませんでしたが、私たちはそれを内部での会話からしか知りませんでした。」

「宗教原則を広く理解することに目を向けると、マリア・クラヴディエヴナは偏見や迷信なしに近い将来のニーズに応えたと考えられます。」

精神的に互いに近いロシアの創造者であるマリア・クラヴディエヴナとニコライ・コンスタンティノヴィチの「内なる会話」の結果、新しい正教会、すなわち聖霊の名による神殿が創設された。古代からルーシでは、聖霊の降臨に捧げられた教会を建てる伝統があり、そこでは使徒言行録に記述されている出来事が歌われていました。

「すると突然、吹き抜ける強風のように天から音が聞こえ、彼らが座っていた家全体がその音で満たされました。そして、火のような二つに分かれた舌が彼らに現れ、それぞれの舌の上に止まりました。すると彼らはみな聖霊に満たされ、御霊が彼らに発語を与えたとおりに他の言語で話し始めた。」

何世紀にもわたって開発された、炎の舌が降り注ぐ使徒、または神の母と使徒を描いた図像がありました。フレノフの寺院の特徴は、降臨者ではなく聖霊自身に捧げられていることです。フレノフの神殿がルーシおよびロシアで初めてそのような献身を行った神殿であると主張する十分な理由がある。

世界の母N.K.のイメージが初めて登場しました。レーリッヒは 1906 年にそれを捕獲しました。有名な東洋学者、科学者、旅行者の V.V. ゴルベフはNKに命令した。レーリヒは、キエフ近郊のパルホモフカ村にある自分の敷地内に聖母マリアのとりなし教会を描く予定でした。すると祭壇画「生命の川を渡る天の女王」のスケッチが現れた。キヤノンNK レーリヒは、11 世紀のキエフの聖ソフィア教会の祭壇にある聖母オランタのモザイク画、つまり「砕けない壁」（一般にそう呼ばれていた）にインスピレーションを受けました。

「スケッチを書いているとき、聖母の名前に関連した奇跡についての多くの伝説が私の記憶の中で新たに思い出されました。」-アーティストは思い出しました。

「このキエフ神殿のビザンチンの壮麗さ、祈りの中で上げられた両手、青と青の服、赤い王室の靴、ベルトの後ろの白いスカーフ、そして肩と頭の上の三つの星を覚えていない人はいないでしょう。顔は厳格で、大きな目を開けて参拝者に向かっています。巡礼者の深まった気分との精神的なつながりにおいて。彼の中にはつかの間の日常的な気分はありません。神殿に入る人は特に厳しい祈りの気分に襲われます。」芸術家はキエフの聖母について書きました。

天の女王の描写において、芸術家は正統派の伝統に依拠して、アヤソフィアと神の母という2種類の古代ロシアの図像も合成した。詩篇 44 篇によると、聖ソフィアと神の母の像のみです。「女王は金のローブとローブを着てあなたの右手に現れます。」、古代ロシアの伝統では、王室の祭服に見られ、手を胸に上げて玉座に座るイコンに見られるのは神の母だけです。しかし、そのスケッチは実現する運命になかったのです。なぜなら... 兄弟V.V。教会の塗装作業を直接監督したゴルベワは、N.K.のアイデアを受け入れませんでした。レーリヒ。実際のところ、芸術家は古代ロシアの伝統だけでなく、天の女王の姿で世界の母についての異教と東洋の考えを組み合わせたイメージを示したということです。芸術家はこのイメージを聖母マリアのとりなし教会だけでなく、M.K. によって建設が開始された寺院とも関連付けて考えたことに注意する必要があります。テニシェバ。私は彼女の寺院で N.K. を見ました。レーリッヒには、「私たちの神聖な宝物はすべて忘れられてはならない」というイメージがあります。 1903年から王女と協力し、しばしば彼女の邸宅を訪れ、スモレンスク近郊の発掘調査を行ったニコライ・コンスタンティノヴィチは、1905年にタラシキンについて次のように書いている。

「私はまた、この世の神殿の始まりを見ました。彼にはまだ長い道のりがある。彼らは彼に最高のものをもたらします。この建物では、素晴らしい装飾センスを備えた古いルーシの奇跡的な遺産が楽しく実現されています。そして、ユーリエフ・ポルスキー大聖堂の外壁のデザインの常軌を逸した範囲、ロストフとヤロスラヴリの教会の幻想的空間、ノヴゴロド・ソフィアの預言者の印象深さなど、私たちの神の宝物はすべて忘れられるべきではありません。アジャンタやラサの寺院も。静かに仕事をしながら年月を過ごしましょう。彼女に美の教訓をできるだけ十分に理解させてください。私たちの精神の最高の創造物である神殿以外に、どこに美の頂点を望むことができるでしょうか？」.

それで、N.Kさんによれば、レーリヒ、そしてそれは起こりました。数年後、芸術家はフレノフの聖霊神殿で世界の母のイメージを具現化しました。ニコライ・レーリヒは祭壇の上にロシアの聖母マリアを描いたのではなく、彼の世界の母を描きました。今、私たちは何を見ているのでしょうか？内部にはむき出しの壁があるだけです...博物館美術価値の保存と修復のための全連合中央研究所（VTsNILKR、モスクワ）の1974年の資料には、次のように書かれています。

「絵の4分の1しか残っていない。石膏とともに失われたのは、絵画の構成の中心人物である天の女王の顔があった部分だった。損失の主な理由は、絵画とともに漆喰層が破壊され、落下したことです。間違いなく、寺院の敷地は、絵画とともに、放棄された建物の運命の変遷をすべて経験し、その後他の目的に使用されました。しかし同時に、建設中とその後の塗装のための壁の準備中に、重大な計算ミスと、さまざまな互換性のない材料の不合理な組み合わせがあったことは明らかです。」

「現在、全ロシア中央科学研究センターの記念碑絵画部門は、聖ペテロ教会に残っている絵画の断片を修復する方法を開発しました。記念碑の精神と保存作業が始まりました。しかし、絵画制作における技術の高度化もここではマイナスの役割を果たしました。保存技術や方法も非常に複雑になっており、修復プロセスを完全に完了するには非常に長い時間がかかるでしょう。」

しかし、ニコラス・レーリヒによるユニークな絵画「生命の川のほとりの天国の女王」がありました。

「燃えるような、金色の緋色、深紅の、赤い天の力の群れ、雲の上に広がる建物の壁、その真ん中には白いドレスを着た天の女王がおり、その下には薄暗い曇りの日と氷の海がある」日常の人生の川。この構図の奇妙に印象的で、おそらく魅力的なのは、その中のすべての要素が明らかにビザンチン的であるにもかかわらず、純粋に仏教的、チベット的な性格を持っていることです。紫色のホストの中にある神の母の白い服がこの印象を与えるのか、それとも地球の薄暗い広がりの上の天の力の緊迫感がこの印象を与えますが、このアイコンでは、より古代で東洋的なものが感じられます。それが、低い木製のイコノスタシスの上の教会の本身廊の空間全体を埋めたときに、どのような印象を与えるかは非常に興味深いです。」この作品は、幸運にもフレノフの聖霊神殿でニコライ・レーリヒのフレスコ画を見ることができた、象徴主義の詩人で風景画家のマクシミリアン・ヴォローシンによって書かれました。教会を聖別するために招待された村の司祭は、幸運にも彼らを見ることができました。祭壇もイコノスタシスもない教会で、もちろん正教会の規範に従って配置されたこれらのフレスコ画を見たとき、彼がどれほど驚いたか想像できます。父親は目の前にある傑作が何であるかを理解していなかったので、非正典の寺院を非正典の絵画で奉献しませんでした。村の司祭は、この寺院が誰に、何に捧げられたのか理解していませんでした。N.K.の間だけでなく、正教会の代表者との意見の相違が定期的に生じたことに注意する必要があります。レーリヒ。 MAの作品にも同様の問題がありました。ヴルーベル、V.M. ヴァスネツォワ、M.V. ネステロワ、K.S. ペトロワ＝ウォドキナ。 20世紀初頭までにすでにほぼ1000年の歴史を持っていた教会芸術の新しいスタイルを曖昧に模索するプロセス、教会の代表者を含む顧客の好みの多様性、これらすべてが両者の間の誤解に寄与する可能性があります。アーティストもお客様も。それは自然な創作プロセスであり、ニコライ・コンスタンティノヴィッチの場合は常に双方の妥協で終わりました。それが理由ですレーリヒ自身は、この出来事をまったく異なる解釈をしています。フレノフの神殿のための絵画のスケッチがスモレンスク教区の代表者と議論され、承認された。

「タラシキノの聖霊教会が構想されたとき、祭壇の後陣に天の聖母の像が提案されました。いくつかの反対意見が起こったことを覚えていますが、不必要な言葉の議論を止めたのはキエフの「壊れない壁」の証拠でした。」-アーティストは思い出しました。

聖霊神殿が奉献されたのは、第一次世界大戦の勃発により絵画の完成が妨げられたためだけではありません。

「しかし、戦争の第一報が聞かれたのは神殿でした。そしてさらなる計画は凍結され、二度と完成することはありませんでした。しかし、寺院の壁のかなりの部分が白いままであれば、この願望の主要なアイデアはまだなんとか表現できました。」-ニコライ・コンスタンティノヴィッチは思い出した。当初、マリア・クラヴディエフナ王女の作品はN.K.の作品と一致していました。レーリヒは、東洋の伝統と異教の「動物的スタイル」がロシア文化に深く絡み合っていることを理解しています。

「しかし、琺瑯の遠い発祥地である東洋を思い出して、私はさらに進んで、もっと素晴らしいこと、ロシアの生産とその深い始まりをもっと結びつけることをしたいと思いました」とN.K. は書いています。レーリヒは、王女がエナメル技術を使用して作成し、1909 年のパリの博覧会で発表した動物像を振り返ります。「東洋の概念の近くには、常に動物のイメージが群がっています。動かずに意味深なポーズで呪われている獣たちです。動物のイメージの象徴性は、私たちにとってまだ難しすぎるかもしれません。人間に最も近いこの世界は、素晴らしい動物のイメージについて特別な考えを呼び起こしました。ファンタジーは、最も単純な動物のイメージを永遠に動かない形で明確に投影し、強力なシンボルが常に人間の怯えた生活を守っていました。予言的な猫、おんどり、ユニコーン、フクロウ、馬が形を成しました...彼らは、ある人にとっては必要な、またある人にとっては偶像崇拝のような形を確立しました。
私はそう思います最新作本テニシェバは、古代の職人技を使って囲炉裏の古代の偶像崇拝を表現したいと考えていました。人々の家を守るために繁栄の女神によって送られた忘れられたお守りの形を生き返らせます。一連の様式化された形の中に、人は動物芸術家ではなく、古代のお守りの夢を感じます。秘密の意味に満ちた装飾が特に私たちの注目を惹きつけますが、それがこの本の本当の仕事でもあります。テニシェバは素晴らしい芸術的没入の視野を広げます。」-記事「The Sworn Beast」の中でアーティストについて言及しました。

「私たちの芸術の放浪には、呪文に強いシンボルが必要です。」彼は結論づけた。 N.K.の動物シンボルでは、レーリッヒは、何世紀にもわたって私たちに伝えられてきた存在の永遠で宇宙的な意味を見ました。アーティストはそれを「埋もれた宝物」、「深みよりも低いもの」と呼ぶでしょう。私たちの祖先は、代々、動物のイメージを通して、シンボルの言語を通して宇宙の法則の知識を伝えてきました。古代の神秘における動物の象徴は、人間の地上的な性質、つまり聖ジョージと蛇、テセウスとミノタウロスの霊的な戦い、そして地獄への「下降」を通じて変容する人間の地上的な性質、濃厚な物質との関係について語っていた。エウリュディケのオルフェウス、ペルセポネのデメテル。これらと同じ「呪文を持つ強力なシンボル」が、いわゆる石器時代の洞窟に伝わってきました。洞窟は、物質の変容のための空間、神秘の神殿、そして英雄のための迷宮としても機能しました。ドラゴン・ミノタウロスをその深部で殺し、英雄は冥王星の力によって地獄の罠から解放され、英雄と同じように、さまざまな名前：エリザベス、エウリュディケ、ペルセポネ。キリスト教の教会の外側のファサードがキメラや恐ろしいマスクで装飾されることが多かったのは偶然ではありません。

1903年、ヴャチェスラフ・テニシェフが亡くなった。彼はパリで亡くなった。マリア・クラヴディエヴナさんは、二人が幸せに暮らしていた故郷のタラシキノを安息の地とすることに決めた。聖霊の神殿は、配偶者の埋葬地、そして将来的には彼女の埋葬地として同時に建設されました。寺院の地下室には、あたかも地下室のように、防腐処理が施されたテニシェフ王子の遺体が埋葬されました。 1923年、「コンベドフの活動家」が聖霊神殿を開き、亡くなったテニシェフ王子をそこから引きずり出した。「ブルジョワ」の遺体は何の名誉もなく浅い穴に投げ込まれた。しかし、テニシェフ家が自分たちの敷地内に模範的な農場を作り、子供たちのために農業学校を組織した地元の農民たちは、夜にヴャチェスラフ・ニコラエヴィチの遺体を穴から取り出し、村の墓地に埋め直した。彼の埋葬場所は秘密にされたため、彼の墓は失われてしまった。

1901 年、芸術家 S.V. のデザインに従って、マリュティン、素晴らしい「テレモク」が建てられました。当初は農業学校の生徒のための図書館として使われていました。建物自体は非常にオリジナルです。幻想的な絵画、巨大な花のカール、奇妙な動物や鳥があり、民話に出てくる家に似ています。

内部にはタラシキンの芸術家としての人生の証拠があります。ミュージシャン、アーティスト、アーティストがここに来ました。彼らの多くは、長い間この地所に滞在して働いていました。マサチューセッツ州ブノワヴルーベル、K.A. コロビン、A.A. クレンノイ、MV ネステロフ、A.V. プラホフ、I. レーピン、Ya.F. ツォンリンスキー。レーピンとコロヴィンはタラシキノの所有者の肖像画を描きました - M.K. テニシェバ。しかし、1900 年にオープンしたタラシキンのアートワークショップは、これらの場所に真の名声をもたらしました。アーティストのS.V.が新しいビジネスを率いるよう招待されました。マリューティナ。

設立から 5 年間にわたり、彫刻、大工仕事、陶芸、刺繍のワークショップは、子供のおもちゃやバラライカから家具セット全体に至るまで、多くの家庭用品を生産しました。多くのスケッチは、ヴルーベル、マリューティン、コロヴィンなどの有名な芸術家によって作成されました。旧農業学校の建物には現在、M.K. の活動の別の方向性を証明する興味深い展示が行われています。テニシェバ。民俗芸術の最大のコレクションの 1 つはタラシキノに収集されました。

V.M. ヴァスネツォフ。アイコン「聖母」。（1882年）。

ヴァスネツォフの神の母の像として認識されることもあったのはまさにこのイコンであり、このイコンはアブラムツェヴォ教会のイコノスタシスに初めて登場し、ロシアイコン絵画信託統治委員会の学生たちに描くよう依頼された。ヴァスネツォフ自身は、美の概念とキリストのアイコンとの間のロマンチックな接近について次のように述べています。

「キリストを芸術の課題の光の中心に置くことで、私はその範囲を狭めるのではなく、むしろ拡大します。私たちは芸術家たちが、芸術の使命は善（私たちの時代）を否定するだけでなく、善そのもの（その現れのイメージ）でもあると信じてくれるよう期待しなければなりません。」ウラジーミル大聖堂のキリスト像は、明らかに、芸術家、つまりアイコンの作者である職人と鑑賞者との間の特別な神秘的な接触を目的としてデザインされました。さらに、この内部的なつながりは、宗教的イメージの創造的な認識という1つの条件の下で達成される可能性があります。芸術家が祈りの像に込めた絶対的な美の概念を理解するには、職人と鑑賞者に特別な創造的行為が必要でした。芸術はしばしば（ジョン・ラスキンに従って）国家の自己表現として考えられていたため、「国民の観客」に対する特別な感情的認識への鍵を見つける必要がありました。

ヴァスネツォフ自身がこの鍵を探したのは、古代のイコンをコピーする途中ではなく、芸術文化ヨーロッパのロマン主義、国家叙事詩およびロシアの宗教哲学の分野。これはイゴール・グラバール氏も指摘しています。

「ヴァスネツォフは、原始的な技術だけでなく、精神を復活させることを夢見ていました。彼が望んでいたのは、新たな欺瞞ではなく、現代の芸術的手段によって表現された新たな宗教的エクスタシーでした。」

V.M. ヴァスネツォフ。「聖母子」。 1889年。

キャンバス、オイル。 170×102.6cm。

モスクワ神学アカデミーからの寄贈

モスクワと全ロシアの総主教法王

アレクシー1世、1956年。

左下に茶色の顔料で筆で署名「1889年3月2日 V.ヴァスネツォフ」。以下は、ブラシと白オレンジ色の顔料を使用した「エミリーとエイドリアン」です。初めて神の母V.M.のイメージに。ヴァスネツォフは 1881 年から 1882 年にかけて改宗し、アブラムツェヴォにある「手では作られない救世主教会」のイコンを描きました。その後、このテーマはキエフのウラジーミル大聖堂 (1885 ～ 1895 年) の壮大な構成に発展しました。大聖堂の塗装作業の責任者は、サンクトペテルブルク大学教授のA.V. プラホフ。 V.M. ヴァスネツォフは、キエフ聖ソフィア大聖堂の有名なモザイク「壊れない壁の聖母」とラファエロの「システィーナの聖母」にインスピレーションを受けました。構図の中央には幼子キリストを腕に抱いて歩く神の母が描かれています。聖骸布に包まれた御子は、全身を前に傾けて手を上げ、その場にいた人々を祝福しました。神の母と子の頭は柔らかな光に包まれています。この図像はその後、ロシアのイコン絵画でよく使用されました。絵画「聖母子」の奉納碑文は、それが V.M. によって描かれたことを示しています。ウラジーミル大聖堂の絵画完成後、ヴァスネツォフがプラホフ家に贈った。

(彼らが第 6 章についてコメントを続けており、よくコメントしているにもかかわらず、私は第 7 章の投稿を開始しています)。

アイコンペイントのスタイル

では、画像がアイコンであるためには、たとえ議論の余地なく完璧にあったとしても、図像の規範に従うだけで十分なのでしょうか? それとも他の基準があるのでしょうか？一部の厳密主義者にとっては、軽い手有名な作家 XX世紀、そのような基準はスタイルでした。

日常の哲学的な理解では、スタイルは単に正典と混同されています。二度とこの問題に戻らないために、もう一度繰り返します。 図像的な正典は純粋に文学的な、イメージの名目的な側面である : 誰が、どのような服装、設定、アクションをアイコンで表現すべきか - したがって、理論的には、有名な設定で衣装を着たエキストラの写真であっても、図像の観点からは完璧である可能性があります。 スタイルは、画像の主題から完全に独立した世界の芸術的ビジョンのシステムです。 内部的に調和し統一されており、芸術家、そして彼の後を追う鑑賞者が、最後の審判の壮大な絵であれ、草の最も小さな茎であれ、家、岩、人物、髪の毛の一本一本まで、それを通してあらゆるものを見るプリズムです。この人の頭の上に。アーティストの個々のスタイルは区別されます（そのようなスタイルまたはマナーは無数にあり、それぞれがユニークであり、独自の表現です）人間の魂） - より広い意味でのスタイルであり、時代、国家、学校の精神を表現します。この章では、「スタイル」という用語を 2 番目の意味でのみ使用します。

そこで、意見があります

いわゆる「ビザンチン様式」で描かれたものだけが本物のアイコンであるかのようです。過渡期にロシアで「フリャシスキー」と呼ばれた「学術的」または「イタリア的」スタイルは、おそらく西方教会の偽神学の腐敗した産物であり、このスタイルで書かれた作品はおそらく本物のイコンではない、単にアイコンではありません .

聖ペテロ大聖堂のドームキエフのソフィア、1046 年

VA ヴァスネツォフ。キエフのウラジーミル大聖堂のドームの絵のスケッチ。 1896年。

現象としてのイコンは主に教会に属し、教会は学術的なスタイルのイコンを無条件に認めているため、この観点はすでに誤りです。そしてそれは、日常の実践のレベルだけでなく、一般の教区民の好みや好みも認識します（ここでは、周知のとおり、誤解、根深い悪習慣、迷信が発生する可能性があります）。偉大な聖人たちは、「学術」スタイルで描かれたイコンの前で祈りました。 VIII - 20 世紀、ヴァラームやアトスの修道院などの優れた精神的センターの作業場を含む、修道院の作業場はこのスタイルで機能しました。ロシア正教会の最高位は学術芸術家にイコンを発注した。これらのアイコンのいくつか、たとえば、ヴィクトル・ヴァスネツォフの作品は、成長する時代と衝突することなく、数世代にわたって人々に知られ、愛され続けています。最近「ビザンチン」スタイルの人気。 30年代のメトロポリタン・アンソニー・クラポヴィツキー。 V.ヴァスネツォフとM.ネステロフは、イコン画の国民的天才であり、公会議、民俗芸術の代表者であり、彼の意見では、当時、本当の意味でイコン画をまったく持っていなかったすべてのキリスト教徒の間で顕著な現象であったと呼ばれています。言葉.

正教会による非ビザンチンのイコン絵画様式の疑いのない認識を指摘しましたが、私たちはこれに満足することはできません。「ビザンチン」様式と「イタリア」様式の対比、前者の精神性と後者の精神性の欠如についての意見は、まったく考慮に入れられないほど広まっています。しかし、この意見は一見正当であるように見えますが、実際には恣意的な捏造であることに注意してください。結論自体だけでなく、その前提も非常に疑わしい。ここで引用符で囲んだ「ビザンチン」と「イタリア」、あるいはアカデミックなスタイルそのものの概念自体が、従来の人工的な概念です。教会はそれらを無視しており、科学史や芸術理論もそのような単純化された二分法を知りません（これらの用語が領土と歴史の内容をまったく含まないことを説明する必要がないことを願っています）。これらは、第一派と第二派の党派間の論争の文脈でのみ使用されます。そしてここで私たちは、私たちにとって本質的にナンセンスである概念を定義することを余儀なくされていますが、残念なことに、この概念は俗人の意識にしっかりと根付いています。上記で、「ビザンチン様式」とみなされるものの多くの「二次的特徴」についてすでに説明しましたが、もちろん、「様式」間の本当の違いは別の場所にあります。中途半端な教育を受けた人々にとってのこの架空の、容易に理解できる対立は、次の原始的な公式に帰着します。学問のスタイルとは、それが自然から「見える」ものです（むしろ、「イコンの神学」の創始者であるL.ウスペンスキーのように見えるものです）似ているということ）、そしてビザンチン様式 - 「似ていない」場合（同じウスペンスキーの意見によると）。確かに、この有名な「イコンの神学者」は、そのような直接的な形式で定義を与えていません。実際、他の形式で定義しているわけではありません。彼の本は概して、方法論が完全に欠如しており、用語における絶対的な自主性を示す素晴らしい例です。この基本的な研究には定義や基本規定の余地はまったくなく、結論はただちにテーブルの上に並べられ、何もないところから結論に同意することに慣れていない人々への予防的なキックが散りばめられています。したがって、「似ている - 学術的 - 非精神的」と「似ていない - ビザンチン - 精神的」という公式は、ウスペンスキーによって魅力的な裸の形でどこにも提示されていませんが、これらが父親によって署名された公理であるかのように、読みやすい量で徐々に読者に提示されます。 7つのエキュメニカル評議会のうち- この本自体が「正教会のイコンの神学」と呼ばれているのは当然のことです。公平を期すために、この本の元のタイトルはもっと控えめで、フランス語から「イコンの神学」と翻訳されたことを付け加えておきます。 V 正教会」というこの小さな前置詞「に」はロシア語版のどこかで消えており、正教会を神学教育を受けていない高校中退者と優雅に同一視している。

しかし、スタイルの問題に戻りましょう。私たちは、「ビザンチン」と「イタリア」の対立を原始的かつ下品と呼んでいます。その理由は次のとおりです。

a) 何が自然に似ていて、何が似ていないのかという考え方は極めて相対的です。同じ人であっても、時間の経過とともに劇的に変化することがあります。あなたの自分の考え他人の性質との類似性、さらには他の時代や国家との類似性については、単純ではありません。

b) いかなるスタイル、いかなる時代の具象美術においても、自然の模倣は、それを受動的に模倣することではなく、その深い特性、目に見える世界の論理と調和、微妙な遊びと対応の統一を巧みに転写することにあります。創造の中で常に観察してください。

c) したがって、芸術的創造性の心理学において、観客の評価において、自然への類似性は間違いなく肯定的な現象です。心も精神も健全なアーティストはそれを目指して努力し、鑑賞者はそれを期待し、共創という行為の中でそれを認識します。

d) 自然との類似性の堕落と自然との非類似性の祝福を真剣に神学的に実証しようとする試みは、論理的な行き詰まりか異端につながるだろう。どうやら、これがこれまで誰もそのような試みをしなかった理由のようです。

しかし本作では、前述したように神学的分析は控えている。私たちは、歴史と芸術理論の観点から、神聖な芸術を「堕落した学術」と「精神的なビザンチン」に分けることの誤りを示すことだけに限定します。

次のことに気づくのに、優れた専門家である必要はありません。最初のグループの神聖なイメージには、ウスペンスキーによって非難されたヴァスネツォフとネステロフのイコンだけでなく、スタイルがまったく異なるロシアのバロックと古典主義のイコンも含まれています。初期ルネサンスからトール、ジョットからデューラー、ラファエロからムリーリョ、ルーベンスからアングルに至るまで、すべての西ヨーロッパの神聖な絵画は言うまでもありません。言い表せないほどの豊かさと幅広さ、キリスト教世界の歴史の全時代、偉大な様式の波の栄枯盛衰、全国および地方の学校、偉大な巨匠の名前、その生涯、敬虔さ、神秘的な体験について、私たちは「」よりもはるかに豊富な文書データを持っています。伝統的な」アイコン画家。この無限の文体の多様性をすべて包括的で先験的な否定的な 1 つの用語に還元することはできません。

そして、迷わず「ビザンチン様式」と呼ばれるものは何でしょうか？ここで私たちは、自然の形の極端で最も原始的な一般化から、ほとんど自然主義的な解釈に至るまで、流派や様式のあらゆる多様性を伴う、教会絵画のほぼ二千年の歴史の一期の下で、さらに粗野でさらに違法な統一に遭遇します。極端な単純さから極端で意図的な複雑さまで、情熱的な表現力から最も優しい優しさまで、使徒的な率直さからマニエリスム的な喜びまで、画期的な意義を持つ偉大な巨匠から職人、さらにはアマチュアまで。このキリスト教文化の巨大な層の異質性のすべてを（誰かの恣意的な解釈からではなく文書から）知っている私たちには、「ビザンチン様式」の定義に当てはまるすべての現象を真に教会的で高度に精神的なものとしてアプリオリに評価する権利はありません。

そして最後に、文体的には特定の陣営に属さず、それらの陣営の境界線に位置する、あるいはむしろそれらが融合する地点に位置する膨大な数の芸術的現象を、私たちはどうすればよいのでしょうか？ Simon Ushakov、Kirill Ulanov、およびサークルの他のアイコン画家によるアイコンをどこに配置しますか? ロシア帝国西郊外の図像 16～17世紀？

ホデゲトリア。キリル・ウラノフ、1721

コルスンの聖母。 1708年 36.7 x 31.1 cm、モスクワの個人蔵。右下の碑文: 「(1708) アレクシー・クヴァシュニン著」

「悲しむ者すべての喜び」ウクライナ、17世紀。

セント大殉教者バーバラとキャサリン。 18世紀ウクライナ国立博物館

クレタ島派の芸術家の作品 XV - XVII 何世紀にもわたって、トルコの征服者から逃れてきた正統派の職人たちの世界的に有名な避難所？クレタ学派の現象だけでも、その存在そのものによって、堕落した西洋のやり方と正義の東洋のやり方に反対するすべての憶測が否定されます。クレタ人は正教会とカトリック教徒の命令を実行しました。どちらも状態に応じて、で マニエラグリーカ またはで マニエラ ラティーナ。多くの場合、彼らはカンディアにある工房に加えて、ヴェネツィアにも別の工房を持っていました。イタリアの芸術家たちはヴェネツィアからクレタ島にやって来ました。彼らの名前はカンディアのギルド登録簿に記載されています。たとえば、同じ年に「ギリシャ」と「ラテン」のアイコンを描いて同等の成功を収めたアンドレアス・パビアスのように、同じ巨匠が両方のスタイルをマスターし、どちらかで交互に制作することもできました。たまたま、両方のスタイルの作品が同じ折り目のドアに置かれたことが起こりました - これはニコラオス・リッツォスと彼のサークルのアーティストがやったことです。たまたま、ニコラオス・ザフォーリスのように、ギリシャの巨匠が「ギリシャ」と「ラテン」の特徴を統合して、独自の特別なスタイルを開発しました。

アンドレアス・リッツォス。コン。 15世紀

クレタ島を離れ、正教会の修道院に向かい、カンディオットの達人たちはギリシャの伝統の中で自らを磨きました（テオファニス・ストレリツァス、メテオラとアトスの大修道院の聖像や壁画の作者）。西ヨーロッパ諸国に移住した彼らは、ラテン語の伝統の中で同様の成功を収めながらも、自分たちを正統派、ギリシャ人、カンディオットとして認識し続け、作品の署名にもそのことを示していました。最も印象的な例は、後にエル・グレコと呼ばれるドメニコス・テオトコプロスです。クレタ島で描かれた彼のイコンは、間違いなく「ビザンチン」様式の最も厳しい要件を満たしています。伝統的な素材そしてテクノロジー、図像的な正典性。

スペイン時代の彼の絵画は誰にでも知られており、西ヨーロッパの学派との様式的なつながりも疑いの余地がありません。

しかし、マスター・ドメニコス自身は、両者を本質的に区別していませんでした。彼は常にギリシャ語で署名し、サンプルから典型的なギリシャの作業方法を維持し、交渉を簡素化するために、彼が開発した最も一般的な主題の一種の自家製の図像的なオリジナルの標準的な構成を提示してスペインの顧客を驚かせました。

クレタ学派の存在に関する特別な地理的および政治的条件の中で、それは常に特に明るく集中した形で現れました。 主にキリスト教芸術の本質的な統一性 - そして相互の利益、学校と文化の相互の豊かさ 。神学的、道徳的退廃などの現象を、もともとロシアのイコン絵画では珍しいものとして解釈しようとする隠蔽主義者らの試みは、神学的観点からも歴史文化的観点からも支持できない。ロシアもこの規則の例外ではなく、まさに国家的イコン絵画の隆盛は、豊富さと接触の自由のおかげでした。

では、有名な論争はどうでしょうか？ XVII V. アイコンの描画スタイルについて? では、ロシアの教会芸術が「精神を宿す伝統的なもの」と「堕落したイタリア化」という 2 つの分野に分けられることについてはどうなのだろうか? これらのあまりにも有名な（そしてあまりにもよく理解されている）ものから目を背けることはできません。現象。それらについては後で説明しますが、で人気のあるものとは異なります。西ヨーロッパイコン神学者の皆さん、私たちはこれらの現象に、それらが持たない精神的な意味を帰すつもりはありません。

「スタイルをめぐる論争」は、困難な政治状況と教会の分裂を背景に起こった。何世紀にもわたって洗練された国民的スタイルの洗練された作品と、「イタリア」スタイルを習得するための最初のぎこちない試みとの間の明確なコントラストは、「神聖な古代」のイデオロギー学者に強力な武器を与え、彼らはそれを使い始めるのが遅かった。伝統的なイコン絵画が XVII V. もう力も活力もなくなった XV そして、ますます凍結し、細部や装飾に逸脱し、独自の方法でバロックに向かって進んでいきましたが、彼らは気づかないことを好みました。彼らの矢はすべて「生らしさ」に向けられている。この用語は大司祭アヴァクムが作ったものだが、ちなみに反対者にとっては非常に不便であり、その反対の一種の「死らしさ」を示唆している。

セント忠実な大公ジョージイ
1645年、ウラジーミル、聖母被昇天大聖堂。

ソロフキ、17世紀第2四半期。

ネヴィャンスク、始まり 18世紀

聖尊者ニフォント
17世紀から18世紀の変わり目ペルム紀、
アートギャラリー

Shuya 神の母のアイコン
フョードル・フェドトフ 1764
イサコヴォ、神の母のイコン博物館

弊社では引用は致しませんまとめ双方の主張は必ずしも論理的かつ神学的に正当化されるわけではありません。特にそのような作品はすでに存在するため、分析の対象にはなりません。しかし、私たちはロシア分裂の神学を真剣に受け止めていないので、分裂的な「イコン神学」の中に議論の余地のない真実を見る義務は決してないことを、私たちは依然として覚えておくべきです。そしてさらに、西ヨーロッパに今も蔓延しているイコンに関する表面的で偏ったロシア文化的捏造から離れた、議論の余地のない真実を見る義務はありません。「精神的なビザンチン」や「堕落した学問」のスタイルについて、容易に理解できる呪文を繰り返すのが好きな人は、生涯をロシアで過ごし、何千もの古代の図像がその手を通して受け継がれた真の専門家、F. I. ブスラエフの著作を読むとよいでしょう。 N. V. ポクロフスキー、N. P. コンダコワ。彼らは皆、「古いやり方」と「生らしさ」の間の対立をより深く冷静に見ており、「ひどく分裂した無知な古い信念」を持つアヴヴァクムやイワン・プレシコビッチの党派ではまったくなかった。。彼らは皆、イコン画における芸術性、プロフェッショナリズム、美しさを表現し、たとえそれが最も純粋な「ビザンチン様式」であっても、腐肉、安っぽい手工芸品、愚かさ、そして不明瞭さを非難した。

私たちの研究の目的により、この論争に長くこだわることはできません XVII V. ロシアの教会芸術における二つの方向の代表者とイデオロギー学者の間で。むしろ、これらの方向性の成果に目を向けましょう。そのうちの 1 つは芸術家に文体の制限を課さず、命令とその後の聖職者と信徒による聖像の承認または非承認を通じて自主規制しました。もう 1 つは保守的で、歴史上初めて芸術スタイルを規定しようとしました。イコン画家は、神と創造された世界についての知識の最も繊細で非常に個人的な道具です。

最初の主な方向性である神聖な芸術は、正統派の人々の生活と文化と密接に関係していましたが、一定期間の方向転換を経て、技術的手法、慣習と現実主義、空間構築システムに関する考え方が多少変更されて、継続されました。それは、イメージにおける神の知識という神聖な使命を最もよく表しています。神についての知識は真に正直で責任感があり、芸術家の個性が外面的なスタイルの仮面の下に隠れることはありません。

そしてこの時何が起こったのか、最後から XVII ～ XX c.「伝統的な」アイコンの絵を使用していますか？この単語を引用符で囲んだのは、実際にはこの現象が発生するためです。まったく伝統的なものではなく、前例のないものです。これまで、イコンの絵画スタイルは歴史的なスタイルであると同時に、その時代と国家の精神的な本質を生きた表現でしたが、今になってようやくこれらのスタイルの1つが固定され、固定化されて宣言されました。それ自体が唯一の真実です。

聖エフドキア牧師
ネヴィャンスク、イワン・チェルノブロビン、1858

ネヴィャンスク、1894 年
(この投稿のすべての古儀式派のアイコンは撮影されました )

神とコミュニケーションをとるための生きた努力が、よく知られた公式の無責任な繰り返しによって置き換えられたこのことは、「伝統的な方法」によるイコン絵画のレベルを著しく低下させた。この時代の平均的な「伝統的」イコンは、その芸術的および精神的な表現力の点で、初期の時代のイコンだけでなく、学術的な方法で描かれた現代のイコンよりも大幅に劣っています。学術的な方法を習得し、目に見える世界と目に見えない世界を理解するための完璧な道具であること、そしてビザンチンの技術 - 退屈と野蛮だけを理解すること。そして、私たちはこの物事の理解が健全で正しいものであると認識せざるを得ません。なぜなら、この退屈と野蛮さは実際、職人の手によって退化した「ビザンチン様式」に固有のものであり、教会の財務に対する遅れた恥ずべき貢献だったからです。この歴史的に廃れたスタイルで「自分自身を見つける」ことができた非常に少数の高級マスターが教会のために働いていなかったということは非常に重要です。そのようなイコン画家（通常は古儀式派）の顧客は、ほとんどの場合、修道院や教区教会ではなく、個人のアマチュア収集家でした。したがって、神とのコミュニケーションや神についての知識というイコンの目的自体は二の次になり、そのような巧みに描かれたイコンはよく言えば賞賛の対象となり、悪く言えば投資や買収の対象となった。この冒涜的な置き換えは、「昔ながらの」イコン画家の作品の意味と特異性を歪めました。この重要な用語には明らかに人為的で偽物の匂いが漂っていることに注目してみましょう。かつては教会の主と教会のための極めて個人的な奉仕であった創造的な仕事は、あからさまな罪深さの点にまで退化してしまいました。才能のある模倣者から才能のある偽造者になるのは一歩です。

N. A. レスコフの古典的な物語「封印された天使」を思い出してみましょう。多大な努力と犠牲を払って、彼の神聖な芸術を高く評価する古儀式派コミュニティによって発見された有名なマスター。世俗の秩序で自らの手を汚すことをきっぱりと拒否した彼は、本質的には偽造の名手であることが判明する。彼は軽い気持ちでイコンを描き、それを聖別して教会に置いて祈りを捧げるためではなく、狡猾な技術を使って絵をひび割れで覆い、油泥で拭いてオブジェに変えます。代わりに。たとえレスコフの英雄たちが普通の詐欺師ではなかったとしても、彼らは警察によって不当に押収された画像を返したかっただけである - この古代の模倣者の巧みな器用さは、そのような「正義の詐欺」の領域においてのみ彼によって獲得されたと考えることは可能だろうか? そして、同じ物語に登場するモスクワの巨匠たちが、騙されやすい地方住民に素晴らしい「アンティーク」作品のアイコンを販売しているのはどうだろうか？これらのアイコンの最も繊細な色の層の下で、ジェッソに描かれた悪魔が発見され、冷笑的に騙された地方の人々は涙を流しながらその「地獄のような」イメージを捨てます...翌日、詐欺師はそれを修復して再び販売します「本物の」もの、つまり古代に書かれたアイコンのためになら、どんなお金でも支払う用意がある別の被害者に...

これは、イコン画家の個人的な精神的および創造的な経験と結びついていないスタイル、当時の美学や文化から切り離されたスタイルの、悲しくも避けられない運命です。文化的伝統により、私たちは、そのスタイルが様式化されたものではなく、世界観を意味する中世の巨匠の作品だけをアイコンと呼びます。私たちは、凡庸な職人（僧侶や在家者）が無思慮に刻印した安っぽいイメージと、卓越した演奏技術を持つ「昔ながらの人々」の作品の両方をアイコンと呼びます。 XVIII - XX 何世紀にもわたって、時には作者が当初偽物として意図していたものもあります。 ただし、この製品には、教会の意味でのアイコンのタイトルに対する優先権はありません。 アカデミックなスタイルの現代のイコンとの関連でも、様式的に中間的な現象との関連でも、私たちの時代のイコン絵画との関連でもありません。芸術、知的、理論的考察とは関係のない理由でアーティストのスタイルを決定しようとする試みは失敗する運命にあります。たとえ洗練されたイコン画家たちが（最初のロシア移民の場合のように）中世の遺産から隔離されておらず、（たとえばギリシャのように）中世の遺産にアクセスできたとしても。「ビザンチン」のアイコンが非ビザンチンのアイコンよりもはるかに神聖であるか、あるいは神聖さを独占しているかどうかを「議論して決定する」だけでは十分ではありません。唯一の神聖なものであると宣言されているスタイルを再現できなければなりません。しかし、これを提供する理論はありません。イコンの画家であり、不当に忘れ去られているイコンの絵画に関する数多くの記事の著者であるArchimandrite Cyprian (Pyzhov) に発言の場を与えましょう。

「現在、ギリシャではビザンチン様式の人為的復活が起こっており、それは美しい形や線、そして概してビザンチウムの古代芸術家たちの文体的に発達した精神的に崇高な創造性の切断によって表現されている。現代ギリシャのイコン画家コンドグルは、ギリシャ教会会議の援助を受けて、彼の作品の複製画を多数発表しましたが、それらは有名なギリシャの芸術家パンセリンの凡庸な模倣と認識せざるを得ません。聖人は「本物の人間のように見えるべきではない」と言いますが、聖人は誰に似ているべきなのでしょうか？このような解釈の原始性は、古代のイコン絵画の精神的および美的美しさを見て表面的に理解し、復元されたとされるビザンチン様式の例として提供されるその代用物を拒否する人々にとって非常に有害です。多くの場合、「古代のスタイル」に対する熱意の表れは不誠実であり、その支持者にのみ見栄っ張りと本物の芸術と粗野な模造品を区別できないことが露呈します。」

エレウサ。
フォティス・コングル、1960年代、下 - ホデゲトリアと自画像の同じブラシ。

いかなる犠牲を払ってでも古代様式を求めるそのような熱意は、不合理な、または確かに、通常は非常に現実的な考慮事項から、個人またはグループに内在しています。

イコンの絵画に興味のある多くの専門家は、現代では何がイコンとみなされるのか、という質問をします。数世紀前に定められた規範に従うだけで十分でしょうか? しかし、このタイプを作成する際には文体の方向性を維持する必要があると支持者が主張する見解もあります。

カノンとスタイル

多くの人が、規範とスタイルという 2 つの概念を混同しています。それらは分離されるべきです。それでも、正典は、本来の意味では、イメージの文学的な部分に近いものです。彼にとっては、描かれたシーンのプロット、つまり誰がどこに立っているのか、どんな服装でいるのか、何をしているのか、その他の美術の側面がより重要です。たとえば、に描かれているものは、カノンの表現の代表的な例です。

文体的な要素では、芸術家の考えを表現する方法がより重要な役割を果たします。それは私たちの考えに影響を与え、芸術的なイメージを作成する目的を理解し、より深く理解するようになります。それぞれの絵画のスタイルは、アーティストの絵画手法の個々の特徴と、ジャンル、時代、国家、さらには選択した流派の方向性の両方を組み合わせていることを理解する必要があります。したがって、アイコンの描画を理解したい場合は、これら 2 つの異なる概念を分離する必要があります。

2 つの主要なスタイルに焦点を当ててみましょう。

ビザンチン。
アカデミック。

ビザンチン様式。

イコンの制作に関する最も人気のある理論の 1 つは、「ビザンチン」様式で描かれた芸術作品のみを支持する理論です。ロシアでは、「イタリア」または「学術」の色合いがより頻繁に使用されました。この運動の支持者が多くの国のアイコンを認識しないのはそのためです。

しかし、教会の牧師に尋ねると、これらは完全に本格的なイコンであり、特別に扱う理由はないと答えるでしょう。

したがって、「ビザンチン」方式を他の方式よりも高く評価するのは誤りです。

アカデミックなスタイル。

しかし、多くの人は依然として「学術」スタイルの「精神性の欠如」に依存しており、同様の色合いのアイコンを受け入れません。しかし、これらの議論には一見しただけで合理的な傾向があります。よく見て慎重に考えてみると、これらすべての名前が引用符で囲まれて非常に慎重に文献に記載されているのは当然のことであることが明らかであるためです。結局のところ、それら自体は、アーティストと彼の自己表現スタイルに影響を与えた多くの要素の組み合わせです。