家住宅の建物光が消えていくにつれて、光の色がどのように変化するか。薄暗い照明ではどの色がよりよく見えますか? 明るい照明ではどの色がよりよく見えますか?

住宅の建物

光が消えていくにつれて、光の色がどのように変化するか。薄暗い照明ではどの色がよりよく見えますか? 明るい照明ではどの色がよりよく見えますか?

網膜は、桿体細胞と錐体細胞という 2 種類の光感受性細胞で構成されています。日中、明るい光の中で、私たちは錐体を使って視覚的な画像を認識し、色を識別します。暗い場所では杆体が活動し、光に対してより敏感になりますが、色は認識されません。そのため、夕暮れ時にはすべてが灰色に見え、「夜になるとすべての猫は灰色になる」ということわざもあります。

なぜなら、目には錐体と桿体という 2 種類の光を感知する要素があるからです。錐体は色を区別しますが、桿体は光の強さだけを区別します。つまり、すべてを白と黒で認識します。錐体は桿体よりも光に対する感度が低いため、暗い場所では何も見えません。杆体は非常に敏感で、非常に弱い光にも反応します。半暗闇では輪郭は見えても色を区別できないのはこのためです。ちなみに、錐体は主に視野の中心に集中しており、桿体はその端にあります。これは、たとえ日光の下であっても、私たちの周辺視野がそれほどカラフルではないという事実を説明しています。さらに、同じ理由で、過去数世紀の天文学者は、観察を行うときに周辺視野を使用しようとしました。暗闇では、直接視覚よりも鮮明です。

35. 100% 白と 100% 黒というものはありますか? 白色度はどのような単位で測定されますか??

科学的な色彩科学では、「白さ」という用語は、表面の光の性質を評価するためにも使用されます。これは、絵画の実践と理論にとって特に重要です。その内容における「白さ」という用語は、「明るさ」や「明るさ」の概念に近いものですが、後者とは異なり、質的な特徴、さらにはある程度の美的意味合いを含んでいます。

白さとは何ですか？白反射率の知覚を特徴づけます。 表面が当たる光をより多く反射するほど、その表面はより白くなります。理論的には、理想的な白い表面は、その表面に当たるすべての光線を反射する表面であると考えられますが、実際にはそのような表面は存在しません。入射光を完全に吸収するような表面はありません。

まずは質問から始めましょう。学校のノート、アルバム、本の紙は何色ですか?

おそらく、これは何という空虚な質問だろうと思われたでしょう。もちろん白です。そうです、白です！さて、枠や窓枠はどんな塗料で塗られたのでしょうか？こちらも白。すべてが正しいです！次に、ノートのシート、新聞、絵や絵を描くためのさまざまなアルバムから数枚のシートを取り、窓辺に置き、それらが何色であるかを注意深く調べてください。白であるため、それらはすべて異なる色であることがわかります（異なる色合いと言ったほうが正確です）。 1 つは白と灰色、もう 1 つは白とピンク、3 つ目は白と青などです。では、どちらが「真っ白」なのでしょうか？

実際には、異なる量の光を反射する表面を白と呼びます。たとえば、チョーク土壌を次のように推定します。白い土。しかし、その上に亜鉛華で四角形をペイントすると、その白さは失われますが、その後、四角形の内側をさらに反射率の高い白、たとえば重晶石でペイントすると、最初の四角形も部分的にその白さを失います。白さですが、実際には 3 つの表面すべてが白であると考えます。

「白さ」の概念は相対的なものですが、同時に、知覚される表面がもはや白ではないと考え始めるある種の境界があることがわかります。

白さの概念は数学的に表現できます。

表面に入射する光束に対する、表面で反射される光束の比率（パーセント）は、「ALBEDO」（ラテン語のアルバス（白）に由来）と呼ばれます。

アルベド(後期ラテン語のアルベドから - 白さ)、表面に入射する電磁放射または粒子の流れを反射する表面の能力を特徴付ける値。アルベドは、入射光束に対する反射光束の比に等しい。

特定の表面のこの関係は、通常、さまざまな照明条件下でも維持されるため、白色度は明度よりも一定の表面品質です。

白い表面の場合、アルベドは 80 ～ 95% になります。このように、さまざまな白色物質の白色度は反射率で表すことができます。

W. Ostwald は、さまざまな白色素材の白色度を次の表に示しています。

硫酸バリウム (バライトホワイト)	99%
亜鉛白	94%
鉛白	93%
石膏	90%
新雪	90%
紙	86%
チョーク	84%

物理学では、光をまったく反射しない物体をこう呼びます。絶対に黒い。 しかし、私たちが目にする最も黒い表面は、物理的な観点からは完全に黒ではありません。目に見えるので、少なくともある程度の量の光を反射し、したがって、少なくとも無視できる割合の白さを含みます。ちょうど、理想的な白に近い表面には、少なくとも無視できる割合の黒が含まれていると言えるのと同じです。

光の色は周囲の空間の認識に大きな影響を与えます。色はケルビンで測定され、次のように定義されます。

2700K～3000K～暖かい光(黄色の輝き)
4200 K – 冷光（白色または冷光）

私たちの心理は、暖かい人工光は太陽光に近い、つまり私たちにとって馴染み深いものであるため、家庭内でより頻繁に使用されると認識しているようです。

温かみのある照明があると、人はリラックスし、温もりさえ感じます。ただし、集まりたい、集中したい場合、たとえば作業スペースを装飾する場合は、冷たい光を使用します。冷たい輝きは、暖かい輝きと比較して注意力を 20% 高めます。

光、暖かさ、冷たさは色の見え方を変えることができ、それは私たちの周囲の世界の認識にも影響を与えます。これは、特定の空間を照明するときにいくつかのトリックを使用するマーケターには長い間知られていました。

暖色系は食欲を刺激し、ジーンズは寒色系で印象的に見えます。メタメリズムという、さまざまな照明の影響で色が変化する現象があります。すべての店舗や公共のケータリング施設では、照明設計に特定のルールが適用されます。たとえば、料理や商品をより魅力的に見せるために、ピンクがかった輝きの色が使用されます。公共のケータリングの場所では、主にピンクがかった光または黄色の光を備えたペンダントランプがテーブルの上に吊るされていることがよくあります。このような照明は食べ物をより食欲をそそり、人々の顔をより若々しく生き生きとさせます。

たとえば、革製品やゴールドのジュエリーは、暖かい光で照らされると「美しく」見えますが、デニムやシルバーは冷たい光でより印象的に見えます。

マネキン、製品、食器の照明は、個別のトピックを特定できる科学全体です。

色の知識はインテリアにも活かせます。部屋の配色、壁、家具、床の色を分析した後、インテリアを最も有利に見せ、色と質感を強調し、より豊かにする適切な照明を選択できます。

暖光と冷光の影響による色の変化の表

昼光色	強度	暖かい光で色を塗る	冷たい光で色を付ける
黄色	パステル	暖かくなり、非常に青白くなります	非常に弱くなり、灰色がかります
	集中的な	暖かくなり、柔らかくなります	明るくなり灰色がかります
黄緑色	パステル	柔らかい緑色になり、非常に淡くなります	緑が増えて色褪せていく
	集中的な	黄色くなり、明るくなります	黄色のアンダートーンが失われる
緑	パステル	柔らかい黄緑色に変わります	青くなる、弱くなる
	集中的な	暖かくなって弱くなっていく	青緑色に見える
青緑色	パステル	より緑になり、より青白くなります
	集中的な	より緑になり、弱くなる	より青くなり、より強くなる
青	パステル	灰色になり、緑色に傾きやすい	より激しくなる
	集中的な	灰色になる、色がなくなる	晴れやかになる、冷たくなる
インディゴブルー	パステル	灰色になり、非常に弱くなる
	集中的な	より灰色になり、色の力が失われます	寒さが増し、より激しくなる
青紫色	パステル	非常に青白く、白っぽくなる	より青くなり、より強くなる
	集中的な	灰色になり、弱くなる	より青くなり、より輝きます
赤紫	パステル	暖かくなり、茶色になります	より青く、より激しくなる
	集中的な	暖かくなり、赤みがかった茶色になる	青みがかった色を帯びる
紫がかった赤	パステル	暖かくなり、ピンクがかった黄色がかった色合いになります	より透明になり、赤紫色に見える
	集中的な	暖かくなり、黄色くなってきました	寒くなり、青みがかった色になります
真っ赤	パステル	暖かくなってサーモンピンクっぽい	青みがかる涼しい日陰
	集中的な	暖かくなって、黄赤に見える	寒くなって青赤に傾く
オレンジレッド/イエローレッド	パステル	黄色が強くなり、より濃くなります	灰色っぽくなり、クールになる
	集中的な	とても明るくなる、輝く	こもった、弱くなる

このようなテーブルは、空間の光と色のデザインにおいて優れたアシスタントになります。ただし、将来の仕上げ材を選択するときは、日光の下で特定の部屋でサンプルと塗料を検査することを忘れないでください。こうすることで、将来の照明を構築する方法と、マテリアルがそれにどのように反応するかを理解できるようになります。

色自体が空間の認識を大きく変える可能性があります。ルームイン暗い色私たちには小さくて圧縮されているように見えますが、明るい色合い– 彼らはそれを視覚的に拡大し、部屋がより広く見え、天井が「上昇」します。冷たい青の色は広々とした印象を与え、暖かい黄色の色調は居心地の良さを加えますが、少しスペースを「奪います」。

冷たい光で照らすとオブジェクトが視覚的に遠ざかり、暖かい光で照らされるとオブジェクトが近づきます。光と色に関する知識を組み合わせることで、部屋の境界をコントロールできるようになります。

部屋の光は常に、人の幸福と周囲の空間の認識の両方に影響を与える重要な要素です。光の助けを借りて、部屋にスペースを追加したり、寸法を調和させたり、欠点を隠したりすることができます。

家具、床、壁の色はさらに有利に見える場合があり、間違った光の下では、最も高価で美しい仕上げ材であっても色あせてしまう可能性があります。

したがって、光と色の組み合わせのルールを覚えておいてください。そうすれば、光はあなたの不可欠なアシスタントになることができます。

レストラン経営者のエティエンヌ・ビウルがかつてこう言ったのも当然です。「ソースが料理人の間違いを隠すのと同じように、軽い設計ミスが隠蔽されるのです。」

実験作業その5。

オブジェクトの色

放射線が光源から目に入るのか、それとも非自発光物体から入るのかに応じて、たとえ放射線束の相対スペクトル組成が同じであっても、色の知覚は異なります。ただし、通常はこの 2 つの色を示すために使用されます。他の種類オブジェクトには同じ用語が使用されます。に 自発光オブジェクト太陽やさまざまな光源が含まれます。

加熱された物体 (白熱灯のフィラメントなど) の放射では、波長が継続的に全範囲を占めます。可視光。この種の放射線はと呼ばれます 白い光。ガス放電ランプや他の多くの光源から発せられる光には、特定の選択された波長を持つ個々の単色成分が含まれています。放射線に含まれる単色成分のセットは次のように呼ばれます。 スペクトラム。白色光は、 連続スペクトル、物質の原子によって光が放出される源からの放射線は、 離散スペクトル。

図1.

色の感覚につながる主な成分。

色彩感覚を引き起こすオブジェクトの主な部分は次のとおりです。 非自己発光オブジェクト、光源から発せられた光のみを反射または透過します。この場合、色彩感覚を得るには、光源、色のついた物体、観察者が必要です (ILL. 1)。

オブジェクトの色反射された光のエネルギーのスペクトル分布によって決まります。光源からの光は物体に当たり、反射、透過、吸収などの影響を与えます。さまざまな色現象を引き起こす原因はたくさんありますが、たとえば、K. ナッソーによれば、そのうちの 15 種類があり、彼の作品では、光と物質および色現象 (生物システム、大気、液体) の相互作用に関する基本的な問題が検討されています。クリスタル、エナメル、ガラス、釉薬、貴重な石）、屈折、偏光、干渉、回折、物体による光の散乱、さまざまな種類の着色剤の非線形効果によって引き起こされます。

オブジェクトの最も重要な特性の 1 つは、 反射係数(ρ) は不透明、 伝染 ; 感染(τ) 透明物質の場合。それらは、物体に入射する光の強度に対する、物体によって反射（透過）される光の強度の比として定義されます。

塗装面のスペクトルは依存関係として定義されます。 反射係数波長 λ 上の ρ; のために透明な素材 – 透過率τは波長から; そして光源については - 放射線強度波長に関して。 反射スペクトル– 色の特性が依存するオブジェクトの主な特性。これは表形式またはグラフとして表示されます。波長が横軸に沿ってプロットされ、反射光の強度が縦軸に沿ってプロットされます。ほとんどの物体はかなり複雑なスペクトル構成を持っています。さまざまな波長の放射線が含まれています。スペクトル曲線の形状は、物体の表面から反射された放射線、または自発光光源から発せられた放射線の色を判断するために使用できます。この曲線が直線に近づくほど、放射線の色はより無彩色に見えます。スペクトルの振幅が大きいほど、放射線または物体の色は明るくなります。発光スペクトルがゼロに等しい特定の狭い部分を除いて、全範囲にわたって、非常に狭い範囲の波長で放出される放射線に対応する純粋なスペクトル色が観察されます。このような放射線は単色と呼ばれます。いくつかの塗料の反射スペクトルの例を (ILL.2) に示します。

図2.

さまざまな色の絵の具の反射スペクトル: エメラルドグリーン、辰砂、群青

光の源

周囲の世界の認識に対する照明の影響は非常に重要であり、デザイナーは照明技術の基礎に関する知識を必要とします。光源には、太陽 (自然光) と人間が作り出した人工光源の 2 種類があります。

放射線強度の分光分布の例さまざまな情報源ライトはILL.3に示されています

図3.

さまざまな光源の放射強度のスペクトル分布の例: 澄んだ青空からの光、毎日の平均的な太陽光、白熱灯の光

人工光源

人工照明には、白熱灯 (IL) とガス放電灯 (GL) の 2 種類の電球が使用されます。

白熱灯は光源です熱の放射線。加熱の結果としてそれらの可視放射線（光）が得られます電気ショックタングステンフィラメント。

ガス放電ランプでは、ランプバルブを満たす不活性ガスまたは金属蒸気の雰囲気中での放電の結果として可視放射線が発生します。ガス放電ランプは、電球の内部が蛍光体で覆われているため、蛍光ランプと呼ばれます。蛍光体は、放電によって放出される紫外線の影響を受けて発光し、それによって目に見えないものを変化させます。紫外線世界へ

白熱灯は、そのシンプルさ、信頼性、使いやすさにより、日常生活で最も広く使用されています。それらは生産、組織、機関でも使用されますが、その程度ははるかに低いです。これは、発光効率が 20 lm/W と低く（ランプの発光効率または発光効率は、ランプの光束と電力の比です）、耐用年数が最長 2500 時間と短く、黄色が優勢であるためです。スペクトル内の赤色光線は、太陽光の光のスペクトル構成とは大きく異なります。白熱ランプの記号では、文字 B は真空ランプ、G はガス充填ランプ、K はクリプトン充填ランプ、B はバイスパイラルランプを表します。ガス放電ランプを受領しました最大の分布主に、大幅に高い光出力 (40 ～ 110 lm/W) と耐用年数 (8000 ～ 12000 時間) により、生産、組織、機関での使用に適しています。ガス放電ランプは主に街路照明、照明、電飾広告に使用されます。不活性ガス、電球を満たす金属蒸気、および蛍光体の組み合わせを選択することにより、赤、緑、黄色など、ほぼすべてのスペクトル範囲の光を得ることができます。屋内照明、蛍光灯、電球の場合、水銀蒸気が充填されており、最も広く使用されています。このようなランプから発せられる光は、そのスペクトルが太陽光に近い。

ガス放電蛍光ランプは低圧で使用され、スペクトル全体で光束の分布が異なります。冷白色光ランプ (CLL); 演色性（LDC）が向上したランプ。温白色光ランプ (WLT); ランプはスペクトルが太陽光 (LE) に近い。演色性が向上したクールホワイトライトランプ（LCWH）。 LE および LDC ランプは、色の決定に高い要求が課される場合に使用され、その他の場合には、LB ランプが最も経済的として使用されます。

高圧放電ランプには次のものがあります。アーク水銀灯補正された色 (DRL) 付き。キセノン (DKST)、重不活性ガス中のアーク放電の放射に基づく。高圧ナトリウム (HPS); 金属ヨウ化物を添加した金属ハロゲン化物（MHA）。 DRL ランプは、色を区別する必要のない作業 (機械製造企業の高所作業場など) と屋外照明の場合には、工業施設に推奨されます。 DRIランプは高い発光効率と改善された色を備え、屋内照明に使用されます。高地そして正方形。

ただし、ガス放電ランプには白熱ランプに比べて優れた利点もあります。重大な欠点、現在、日常生活での配布が制限されています。主な欠点は光束の脈動であり、これが視覚を歪め、視力に悪影響を及ぼします。ガス放電ランプで照らされると、物体の移動速度を誤って認識するストロボ効果が発生することがあります。

人工光源の主な特徴

心理的および生理学的影響人ごとに、光源からの放射線の色は、人類がその存在中に適応してきた光の条件に大きく関係しています。人々が適応してきた光の体制は、日中のほとんどの時間帯に高い照度を生み出す青い空、夕方と夜には黄赤色の火、そしてそれに代わって同じような色の低照度のランプを作り出すというものです。人は日中、主に冷たい色合いの光の中でより効率的な状態を保ち、夕方には、暗い赤みがかった暖かい光の中で休む方が良いです。白熱灯は、落ち着きとリラックスを促進する温かみのある赤みがかった黄色を生成し、逆に、蛍光灯は、興奮して仕事の準備を整えるクールな白色光を生成します。

したがって、色度光放射の重要な特性です。特定の光源からの光の色 それが発する光束のスペクトル組成に依存します。ほとんどの自発光源の放射線は同じ法則に従いますが、化学組成や物体に応じて異なる物体に対して適用されます。物理的特性、特定の温度に加熱すると、わずかに異なる発光スペクトルが得られます。この点において、仮想の色温度が標準として使用されます。 絶対に黒いボディまたはプランクエミッター。これは、放射線がその温度のみに依存し、他の特性には依存しない線源です。既存の違いにもかかわらず、他のすべての天体は、加熱されると理想的な黒体のように動作します。

このため、自然および人工の両方の自発光源からの放射の色の特性として色温度を使用することが、多数の光源に対して正当化されます。

オブジェクトの色に対する照明の影響。

自然界では、太陽の位置に応じて、朝から夕方まで物の色は変化します。その光線は、透明および半透明の物体を貫通するか、その表面から反射されます。それぞれの場合において、それらは異なる変化を受けます。さらに、太陽の高さ、多かれ少なかれ曇り、そして大気の状態が体の色に大きな影響を与えます。朝や夕方、夜明け、夕暮れ、月明かりも色の変化に多様性を加えます。これらすべての現象には正当性があり、それをここで明らかにしなければなりません。

あらゆる物体の色は太陽光と同じ部分で構成されており、光の一部だけがほぼ完全に吸収または消滅します。たとえば、辰砂は紫、青、緑の部分をほぼ完全に消します。照明が当たると、辰砂は赤色光線とそれに近い光線のみを放射します。草や木の葉は、太陽からの緑、黄、青の光線を選択し、その一部を保持し、多かれ少なかれ赤やオレンジの光線を吸収して放出します。辰砂が青または緑の光で照らされると、そのような照明の下では視認性に必要な赤色光を辰砂が受け取らないため、完全に暗く、ほとんど黒に見えます。

一般に、すべての物体は、いわば、太陽光線を構成する色の一部を選択し、その色だけを反射または放射し、残りの色を消します。この体の選択能力により、体の色はあらゆる多様性と異質性をもたらします。いずれにせよ、白い物体だけがそのような選択能力を持っていないようで、これらの物体はそこに当たる光をすべて反射するわけではありません。黒い物体も何か特別なものを表します。黒いベルベット、黒い布、黒い花崗岩はそうではないようです。日光完全に黒ですが、灰色で、あらゆる色を少しずつ発光するため、あらゆる色を多く反射する白とは異なります。ただし、異なる白と異なる黒の表面は、互いに多少異なります。この白い絵の具は、他の絵の具よりも冷たいか暖かいです。これは、一方にはわずかに青みがかった色合いがあり、もう一方にはわずかに黄色がかった色合いがあることを意味します。砂糖も白、チョークも白ですが、その色はまったく同じではありません。色も同じくブラック石炭絵画に使用されるさまざまな絵の具の黒色とは同じではありません。青みがかった黒、緑がかった、茶色がかったものがあり、白と混ぜると最もよく現れます。したがって、さまざまな黒色の塗料には、非常に弱いとはいえ、何らかの支配的な色調があることがわかります。

グレーは白と黒の中間的な色です。白と灰色の物体は、それらが見られる照明の色を最も帯びることができます。白や灰色の木の幹は日が沈むと赤やオレンジに変わりますが、黒い木の幹はほんのり色がつくだけです。白樺の樹皮は、近くの草が明るく照らされると緑色に変化し、青空に照らされる側からは青くなり、全体的に変化が大きく、非常に目立ちます。灰色のほこりっぽい道路、灰色の石、経年変化で黒ずんだ木製の灰色のフェンス - これらすべての物体は、照明に応じてまったく異なる色合いを帯びます。ヤナギやサザンオリーブのような灰色がかった色の葉も、特に明るい緑の植物と比較して、非常に顕著に変化する可能性があります。夕方の光では完全に暗くなり、茶色または赤みがかった色合いになります。

しかし、色は、その色相に近い光で照らされたときに最も鮮やかになります。暖色系の色は暖色系の照明から恩恵を受け、寒色系の色は冷気系の照明から恩恵を受けます。白とグレーの紙は、同じ環境下での赤または青の紙に比べて、赤または青の光の下では赤みが少なく、明るさもはるかに低くなります。逆に、暖色は寒色の光線、例えば青からオレンジ、暖色からの光線、例えば黄緑から紫などの光線で照らされると暗くなり、場合によっては黒に近づきます。

ここで話しているのは、滑らかな表面ではなくマットな表面を照明する場合です。スムーズ緑色の葉たとえば、さまざまな光線を反射できます。

非常に滑らかな表面では、場合によっては色がほとんど保持されません。たとえば、葉の表面が夕日の赤い光を非常に純粋に反射できるのと同じように、磨かれた赤い銅は、その色の補色である緑を含むすべての色を完全に反射します。ごぼうの葉を想像します。それらは非常に曲がりくねっていて、その一部が反射している青色しかし、空は灰色がかった緑がかった青になり、日陰にある葉の他の部分は暗くなります。緑色、明るい黄緑色の色調で輝くものもあります。

これまで述べてきたことから、芸術家の目には、特定の一定の色を持つ物体は一つも存在しないことがわかります。葉の通常の色は緑色ですが、強い光が当たったり、深い日陰にある場合は、緑色とはかけ離れた色調になることがあります。

空気と水の色調は、自然界では特に変化します。透明かつ明るい色空と雲、そして暗い雲は、地上の明るく照らされた物体とは対照的に、完全に黒く見え、白から灰色、黒、水色、淡い赤、濃い青、または暗色まで、あらゆる色調の幅広い範囲を示します。このさまざまな色はすべて、雲を構成する空気や水からの光の反射、または太陽の光が雲を通過することによって生成されます。水、湖、川、海の色は透明度によって決まります。波の頂上は灰黄色、黄緑色、エメラルドグリーンになります。泥水光を通すと茶色に見えたり、赤に近い色に見えたりすることがあります。反射により、すべての水は青くなる可能性がありますが、青さの程度は空の青の純度と強さだけでなく、水自体の色にもある程度依存します。

穏やかな水は、波紋や乱れた水ほど青みを帯びません。どの波でも、頂上は多かれ少なかれ半透明で、くぼみの表面は空や雲の色を多かれ少なかれ反映します。波の間の谷の一部の部分は光がほとんど入らないため、非常に暗く見えます。遠く離れた海では、まともなサイズであっても波の個々の部分を見ることは不可能であり、非常に小さな波からなる波紋では、これらの部分は短い距離からでも区別できません。波の暗い部分のおかげで、すべての部分が 1 つの色に溶け込み、穏やかな水の色よりも暗くなります。

滑らかで穏やかな水と青い空では、水面が見る者に近づくにつれて、青の純粋さではなく闇が強まります。高い海岸に立っていると、近くの入り江の水が海岸から少し離れた場所よりもはるかに暗いことがわかります。これは、とりわけ、特定の状況下では、空気からの反射によって形成された空の青い色が水からの再反射によって形成され、光が非常に乏しいという事実から起こります。とても暗い。水面下およびほぼ足元が暗くなるもう 1 つの理由は、光線がほぼ垂直に入射すると、光線はほとんど透過するため、反射がほとんどないことです。

木や他の物体が反射する水の色はその色によって異なりますが、この反射は必ずしも物体の低階調の画像であるとは限りません。ライトアップされた壁は反射画像ではこのように見えますが、ライトアップされた木が水の中でひっくり返っただけを明部と暗部の繰り返しで表現するのは間違いです。水面への反射のほとんどは葉の裏側からのものです。最も高い塔であっても部屋の天井が夕日に照らされないのと同じように、水平な葉の裏側は日没でも直射日光を受けることができません。太陽が地平線に近い場合でも、その光線は一定の高さから地上の物体に当たります。地平線に沈み、さらにその下に部分的に消えた場合、太陽円盤の目に見える部分は水平方向にのみ光線を送り、下から上には光線を送りません。

しかし、太陽が雲の間にあるので、あるものの上端を照らし、他のものの下端を照らしていることがわかります。この場合、遠近感は私たちを欺きますが、上層の雲はまるで下を向いているかのように光の縁を向けていますが、実際には雲は私たちからさらに離れているだけで、太陽に向かって照らされているだけです。太陽の反対側にある雲は常に上端からのように照らされますが、実際には正面から照らされます。これらの雲のうち、観察者や太陽から遠く離れた部分は、確実に低く見えます。

私たちは目に入る透過光によって物体の透明度を判断します。変化した空の色が波を通過すると、波の頂上は透明に見えます。海岸近くの水の透明度は、石、砂、藻などを見れば一目瞭然です。水中の物の輪郭が見えなくても、水の色の変化ひとつで透明度がわかります。外から光が水中に入り底を照らしますが、光の一部は水面で反射されます。水からの反射光が水からの光よりも強い場合砂底そうすると底が見えなくなり、水が透明になりません。

反射した物体の色が水を通して見える底の色と組み合わされることで、水は新しいトーンを受け取り、その透明度を示します。これらのトーンは色ではなく光線の混合から生まれます。空の青色を反映して水を通して見える黄色の底は、これから緑色に変わることはありませんが、予測するよりも観察する方が簡単な色調を受け取ります。同様に、赤い水中の岩は、青い空が水面に反射しても紫には見えません。

太陽が雲の後ろに隠れたり、雲から現れたりすると、特に突然起こるため、物体の色の変化は顕著です。さらに、オブジェクトの照らされた部分は照らされていない部分の隣に配置され、その違いがさらに強調されます。日中の色調の緩やかな変化に気づくには細心の注意が必要ですが、それができるのはアーティストと常習的な観察者だけですが、日没までにその変化は誰にとっても非常に急激になります。

ガスや灯油による家の夜の人工照明は、絵画の色調が変化し、一般に色調間の関係が破壊されるため、芸術家や絵画愛好家にとって大きな懸念事項です。この絵は日光の下で描かれており、アーティストによって塗布または混合された各絵の具は適切な色調を持っています。オレンジ色のガス光の下では、塗料の色調はまったく異なります。これは、塗料が昼光とは組成が大きく異なる灯油やガス光から十分な量で本来の色をすべて選択できないためです。辰砂、カドミウム、一部の緑色のものは、この光の中で必要なすべての成分を豊富に含んでおり、日中と同じかそれ以上に明るく見えますが、青と紫の色には多くのものが欠けているため、これらの色は色調は別々であるか、他の色調と混合されており、青や紫にはなりません。コバルトブルーの絵の具は火の中で紫色に見え、ウルトラマリンは灰色がかっており、インディゴは完全に灰色に見えます。ほとんどの絵画には、その印象を完全に台無しにしてしまうような光学的不協和音が存在します。人工照明は、水彩絵の具ではさらに誤って作用するように見えます。なぜなら、水性絵の具の薄い層が、炎のオレンジ色の光を紙に伝え、紙から光が反射して、絵の具からのこの光によって変化した色と結合するからです。

色の知覚は夕方には特別な状態になります。誰でも、火で照らされた白い紙の色をためらうことなく「白」と呼びますが、その色は必然的に黄オレンジ色であり、日中に薄暗いランプの中で火で照らされた紙を調べると実際にそのように見えます。しかし、紙のこのオレンジ色が白として認識される場合、火の他の色は、オレンジとの関係が日中の白と同じである場合にのみ本物として認識されるでしょう。実際には、これは一部の色にのみ当てはまりますが、他の色は焼き付けても認識しにくいままです。いずれにせよ、夕方の目の色の知覚は人工照明実際に色の異常な変化が起こっていることから判断すると、色のグラデーションは予想されるほど偽りではないことがわかります。

この結論は、このような実験によって確認できます。昼間の部屋にいて、ドアに開けられた小さな穴を通して、ランプの光だけで照らされた絵画がある暗い隣の部屋を見ることができると想像してみましょう。この絵の色合いは私たちにはひどいように見えるかもしれませんが、暗い部屋に入ってランプの光に目を慣らす時間を与えれば、絵の印象は思ったほど悪くないことがわかります。数分前の私たち。日光が当たる部屋にいる間に、白色私たちにとって、他のすべての色を比較するのは標準であり、その後、火の照明による色の変化が驚くほど大きいことがわかりました。暗い部屋比較印象の基本は白ではなく、精神的に白として認識されるオレンジ色になり、人工光の下での目の特別な状態では、この従来の白に対する他の色の関係がそれほど妨げられないように見えます。一部の芸術家が、色調の関係を非常に保存して火で絵を描くことができる理由の説明であり、日中は着色に小さな改良しか必要としない場合があり、最終的にはもちろん日中に行う必要があります。

№	昼間。	燃えている。
1.	白塗り。	白塗り。
2.	ナポリタンの黄色がかった緑。	ナポリの黄色。
3.	ライトカドミウム（レモン色ではありません）	軽いカドミウム。
4.	グリーンヴェロネーゼ。	ダークカドミウム。
5.	ダークカドミウム。	インディアンイエロー。
6.	インディアンイエロー。	明るい黄土色。
7.	明るい黄土色。	辰砂。
8.	中国の辰砂。	グリーンヴェロネーゼ。
9.	コバルトライトグリーン。	焼けたシエナ。
10.	緑色の酸化クロム。	ベネチアンレッド。
11.	バーントライトシエナ。	緑色の酸化クロム。
12.	ベネチアンレッド。	コバルトライトグリーン。
13.	シエンバナチュラル。	シエナナチュラル。
14.	コバルトダークグリーン。	コバルトダークグリーン。
15.	緑豊かな土地。	緑豊かな土地。
16.		焼けた琥珀色。
17.	コバルト。	グリーンエメラルド（酸化クロム水和物）。
18.	焼けた琥珀色。	コバルト。
19.	クラプラックは平均的です。	クラプラックは平均的です。
20.	ウルトラマリン。	ウルトラマリン。
21.	プルシアンブルー。	プルシアンブルー。
22.	アイボリーブラック。	アイボリーブラック。

灯油を使用した昼光から夕方照明への移行中に、明度に応じて色の順序がどのように移動するかを確認するために、私の実験に基づいて、色を順番に並べた次のリストを作成しました。最も軽い。

このリストから、火に照らされると色の明度の順序が大きく変化することは明らかです。たとえば、緑のヴェロネーゼ (vert Paul V?ron?se、Deckgr?n) は 4 位から 8 位に、コバルトライトグリーン (Cobaltgr?n hell) または緑のリンマンは 9 位から 12 位に移動し、ほぼすべての緑が選ばれました。ランクが下がった、つまり黄色、赤、茶色に比べて暗くなります。しかし同時に、すべての緑は、昼間の最初の列と同じ緑の間の2番目の夕方の列に残りました。たとえば、両方の列の酸化クロムの緑色は、コバルトライトグリーンよりも暗く、コバルトダークグリーンよりも明るいです。

同じことが黄色、赤、そして一般的に目立ちます暖かい色; 1列目から2列目への移行中にほぼ全員が上昇しましたが、他の2列の間の各列の位置は変わりませんでした。また、最初の行の先頭に指定された 3 つの最も明るい色と、この行の最後に指定された 4 つの最も暗い色が、場所を変えることなく 2 行目に移動したことにも注意してください。

黄オレンジ色の夕方照明による色の順序の変化については、色調ごとに色を並べることが難しいため、いくつかのコメントに留めます。標準的な白とみなされる紙は黄色がかった色をしているため、黄色の絵の具は火の下ではほとんど目立ちません。オレンジ色の色合い。グリーン・ヴェロネーゼは美しく、わずかに変化した色調を持ち、緑色の酸化クロムは灰緑色になり、酸化クロム水和物はより暖かくなりますが、昼間の色調の特徴からわずかに逸脱し、コバルトは紫色を帯びますが、これはコバルトと混合するとさらに顕著になります。白、人工ウルトラマリンはより曇り、白化すると灰色に近くなり、プルシアンブルーはより緑になり、濃いカドミウムは完全なオレンジ色になり、明るい黄土色はわずかに緑がかった色合いになります。これらすべての色彩感覚は、夕方の人工光の影響下で目にはそのまま見えます。

形の認識は、光、その方向、落ちてくる影、そしてそれ自体の影に大きく影響されます。天井から反射した薄暗い光で部屋を照明する場合、つまり上からあらゆる物体に降り注ぐと、曇った午後のような印象が生まれます。片側の照明、シャープで温かみのある色、すべてのオブジェクトから鋭い影を形成し、光が明るく、横方向などにある場合、夏の夜の感覚が作成されます。私たちは正午の太陽光の下で最も正確な色の印象を得ることができます。

白熱光では、スペクトルの青と紫の部分がほとんど存在しないため、赤、オレンジ、黄、緑の色は、日光の下でのこれらの同じ色と比較してわずかな違いで認識されますが、青と紫の表面は著しく暗くなり、より赤くなります。

蛍光白色蛍光灯の光は、スペクトル構成が空の自然光に似ています。これらのランプで照らされると、色の知覚は比較的正確になり、日光の下での知覚と一致します。施設や設備を塗装するときは、人工照明の下で表面の色の変化を考慮する必要があります。

被写体と背景の関係の問題を解決する方法に応じて、被写体の距離や近さの印象、空間の増加の感覚、そして逆に、いわゆるものを作成することができます。「舞台裏の視点」 - つまり等高線の重ね合わせ、近い平面図の識別、2 番目、3 番目の平面図の仮想距離 (表 1)。

分割された平面または空間は、分割されていないものよりもある程度大きく知覚されます。これは視覚的な錯覚と心理的瞬間に基づいています。分割された空間や平面を見るほうが、分割されていない平面を見るよりも時間がかかります。

12.コントラストの効果.

より複雑な種類の錯視は、エッジコントラスト (または境界効果と呼ばれます) です。これは、次の場所で発生します。明視野暗いものと接触すると、暗いものとの境界にある明るいフィールドはさらに明るく見え、暗いものはより暗く見えます。どちらのフィールドも色ムラが生じている印象を受けます。

学生は、人間の頭だけでなく、多面的な形状のオブジェクト (立方体、球体) を描画したりペイントしたりする際に、ほぼすべての作業でエッジライトコントラストの現象に遭遇します。背景と接触する場所では、頭の影の側が過度に暗く見え、背景は逆に明るくなります。背景に対して顔の照らされた部分が明るすぎるように見え、光との境界の背景が非常に暗く見えます。

場合によっては、生徒が影の部分を白くしたり、頭の後ろの背景や顔の光を暗くしたりし始めることがあります。作品は対照的な表現力を失い、「鈍重」になってしまう。ほとんどの場合、このような場合は、オブジェクトの影部分のエッジを明るくし、オブジェクト上のライトのエッジに沿って明暗の境界に明るいハーフトーンを適用する必要があります。

エッジコントラストの効果が弱まります。オブジェクトはよりボリュームがあり空間的なものとして認識されます1。色や明度が異なる複数の平面が隣接する装飾用の構成物 (たとえば、布地、カーペット、壁紙など) では、通常、それらの輪郭は黒、白、または灰色の輪郭で描かれます。エッジのコントラストの効果を妨げるこれらの細い中間ストライプは、プロスノフキと呼ばれます。

互いに近づくと、色は明度だけでなく変化します。近くにいて、お互いに影響し合いながら、新しいものを獲得していきます。色合い。例えば赤で囲ったところ灰色それはやや緑のように見え、緑の背景では、逆に、ピンクがかった、赤みがかった、黄色 - 青みがかったなどに囲まれているように見えます。対応する色が毎回グレートーンと混合されているかのように見えます。つまり、無彩色は色合いを持っています。。

与えられた例ではグレートーンそれらが配置されている背景の反対の（相補的な）色合いを獲得しました。同様の現象は有彩色でも観察されます。たとえば、黄色が赤に囲まれている場合、それはやや緑がかったレモンイエローとして認識されます。緑の背景では赤みがかった色またはオレンジがかった色に見えますが、青の背景では青は黄色の反対の色であるため、より彩度が高く見えます。緑に囲まれた赤はより彩度が高いと認識され、緑の上にある緑は背景よりも彩度が低く、無彩色になり灰色になります。色の変化におけるこれらの現象は、色彩（カラー）コントラストと呼ばれます。

したがって、エッジと同時のコントラストでは、色が周囲に囲まれている場合はより暗く認識されます。明るい色; そして明るい - 暗いものに囲まれています。この現象は、有彩色と無彩色の両方によく見られます。

色が有彩色に囲まれている場合、環境の追加色に近い色がその中に混合されます (光学混合の法則に従って)。

色がその補色の近くまたは背景にある場合、あるいはそれに近い場合、その色はより彩度が高いと認識されます。同じ色の、彩度の低い小さなスポットを色付きの平面上に配置すると、後者の彩度はさらに失われます。

絵画における関係性に取り組む。

写実的な絵画のスキルを習得するには、最初から必要です

その 2 つの主な機能の本質と意味を理解することを学びます。この場合のみ

野心的なアーティストは、専門的なトレーニングとそれぞれの新しい道へ進みます。

作品の絵柄がより完璧になるでしょう。

最初の特徴は、人生の有能な絵画表現です。

体積的、空間的、物質的な性質の伝達は、次の方法に基づいています。

自然界の色彩関係の視覚的イメージを比例的に配置すること。

パレット内の色の範囲。スケッチで伝えられる色の関係の本質は次のとおりです。

視覚によって認識される関係の本質。さらに、色の関係の構築

スケッチは、照明の全体的なトーンと色の状態を考慮して実行されます。

(照明の強度とスペクトル構成、つまり照明の色に応じて異なります)。作業方法

人間関係は絵画リテラシーの基本法則です。アーティストも人間だ

比率だけでなく、色の関係性についても鋭い感覚を持っています。

2つ目の特徴は、自然物の色の関係性です。

生産物は、それらの統合的な認識との比較によって決定されます。そんな発言なくても

視覚の完全性を重視しているため、自然界の色の関係を決定することはできません。

自然のイメージは雑多で、部分的で、調和がとれていないものになります。結果としてそうなんだよ

専門的リテラシーのこれら 2 つの特徴をマスターすることで、完全な人材を生み出すことができます。

価値があり、感情的に効果的な画像の色付け。

原色と派生色。

原色（またはメインカラー）– 3 つの基本色 – 黄、赤、青。他の色はすべて混合することで得られます。

この３色は他の色を混ぜても得られません。

二次色- 2 つの基本的な色を混合することで得られる色合い。

黄色+赤=オレンジ

黄+青=緑

赤＋青＝紫（ライラック）

第三級（デリバティブ）色は原色と二次色を混ぜて作られます。

黄＋緑＝黄緑

黄色 + オレンジ = 黄-オレンジ

赤 + オレンジ = 赤-オレンジ

水彩画のテクニック。

紙の水分量にもよりますが、「ワーキングウェット」（「イギリス」水彩）と「ワーキングドライ」（「イタリア」水彩）などの水彩テクニックに焦点を当ててみましょう。湿らせた葉を少しずつ加工すると、興味深い効果が得られます。さらに、これらのテクニックを組み合わせて使用することもできます。

濡れた中での作業。

この技法の本質は、あらかじめ水で湿らせたシートに絵の具を塗布することです。湿度の程度はアーティストの創作意図によって異なりますが、通常、紙上の水が光の中で「キラキラ」しなくなった後に制作が始まります。経験を積めば、シートの水分量を手動でコントロールできるようになります。ブラシの毛束がどれだけ水で満たされているかに応じて、従来は次のような作業方法を区別するのが通例です。 「ウェット・オン・ウェット」そして 「ドライ・イン・ウェット」.

ウェット法の利点。
この作業方法を使用すると、柔らかいトランジションを備えた明るく透明な色合いを得ることができます。この方法は、特に風景画で効果的に使用されます。

ウェット技術の複雑さ。
主な難点は、主な利点である水彩画の流動性にあります。この方法で絵の具を塗る場合、アーティストは湿った紙の上に広がる気まぐれなストロークに頼ることが多く、創作過程で当初の意図とはかけ離れたものになる可能性があります。同時に、残りの部分に影響を与えずに 1 つの断片だけを修正することはほとんど不可能です。ほとんどの場合、書き直されたセクションは不調和になります。一般的な構造キャンバスの残りの部分。多少の汚れ、汚れ等が見られる場合がございます。
この作業方法では、常に自制心を持ち、筆を流暢に扱う必要があります。かなりの練習を積んだ場合のみ、アーティストは濡れた紙上の絵の具の挙動をある程度予測し、その流れを十分なレベルで制御できるようになります。画家は自分が何を望んでいるのか、そして問題をどのように解決すべきなのかについて明確なアイデアを持っていなければなりません。

ア・ラ・プリマテクニック。

これは、1 回のセッションで生のまま素早くペイントすることで、ペイントの汚れ、オーバーフロー、流れなどの独特の効果を生み出します。

A la Prima テクノロジーの利点。
絵の具が濡れた紙の表面に当たると、独特の方法で紙の上に広がり、絵が軽く、風通しが良く、透明で通気性の良いものになります。濡れたシート上の各ストロークはユニークで模倣できないため、この技術を使用して行われた作品がほとんど模倣できないのは偶然ではありません。いろいろ組み合わせて色の組み合わせさまざまな色調ソリューションを使用して、素晴らしい再生と最高の色合い間の移行を実現できます。ア・ラ・プリマ方式では多重録音を行わないため、色彩豊かなサウンドの鮮度や豊かさを最大限に維持することができます。
さらに、この技術の追加の利点は、時間をある程度節約できることです。原則として、作品はシートが濡れている間に（1〜3時間）「一気に」書きますが、必要に応じて、創作プロセス中にさらに紙を濡らすこともできます。この方法は、生活やスケッチからの素早いスケッチに不可欠です。また、不安定な気象条件で迅速な実行テクニックが必要な場合に、風景スケッチを実行する場合にも適しています。
書くときは2色、最大3色を混ぜて書くことをお勧めします。塗料を過剰に使用すると、通常、曇り、鮮度、明るさ、色の鮮明度が失われます。スポットのランダムさに夢中にならないでください。各ストロークは、形状とパターンと厳密に一致して、その目的を満たすように設計されています。

A la Prima テクニックの複雑さ。
ここでの利点であると同時に難点は、紙の上に即座に現れ、水の動きの影響で空想的にぼやけるイメージが、その後はいかなる変更も加えられないことです。各ディテールは 1 つのステップで始まり、1 つのステップで終わり、すべての色が一度に全力で撮影されます。それが理由ですこの方法並外れた集中力、洗練された文章、そして理想的な構成センスが必要です。
もう 1 つの不便な点は、このような水彩画の実行時間が限られていることです。これは、絵画セッションの間に休憩を挟んでゆっくりと作業することができないためです (個々の断片を段階的に実行することで大判の絵画を描く場合を含む)。画像はほとんど停止せずに、原則として「ワンタッチで」書き込まれます。可能であれば、筆は紙の別の部分に一度か二度だけ触れ、元の紙には戻りません。これにより、絶対的な透明性と水彩の明るさを維持し、作品の汚れを避けることができます。

乾いた作業。

乾いた紙に絵の具を、アーティストのアイデアに応じて 1 層または 2 層 (単層水彩) または複数層 (グレーズ) で塗布します。この方法により、ペイントの流れ、ストロークのトーンや形状を適切に制御できます。

1層ドライオン水彩。

名前が示すように、この場合、作品は乾いたシートに一層で書かれ、原則として1回または2回のタッチで書かれます。これは、画像内の色の純度を維持するのに役立ちます。必要に応じて、塗布したがまだ乾燥していないレイヤーに、異なる色合いや色のペイントを「含める」ことができます。

単層法 ドライオンドライ釉薬よりも透明で風通しが良いですが、アラプリマ技法によって実現される濡れた輝きの美しさはありません。ただし、後者とは異なり、特別な困難を感じることなくストロークを実行できます。希望の形色調とペイントを必要に応じて制御します。

汚れやにじみを避けるために、塗装作業の最初の段階で、作品に使用する色を事前に考えて準備し、シートに簡単に適用できるようにすることをお勧めします。
追加のペイント層で調整することができないため、事前に図面の輪郭を描いておくとこのテクニックで作業するのが便利です。この方法は、乾いた紙上のストロークが鮮明さを保つため、グラフィック画像に適しています。さらに、このような水彩画は、1 回のセッションで描くことも、必要に応じて休憩を挟みながら (断片的な作業で) 複数回に分けて描くこともできます。

単層水彩画を実行する別の方法は次のとおりです。 ウェットオンドライ、各ストロークが前のストロークの隣に適用され、まだ濡れている間にキャプチャされます。このおかげで、色合いの自然な混合とそれらの間の柔らかな移行が形成されます。色を強調するには、ブラシを使用して、まだ濡れているストロークに必要なペイントを注ぎます。前に適用したストロークが乾く前に、シート全体をカバーするのに十分な速さで作業する必要があります。これにより、美しい絵のような色合いを作り出すことができ、紙の乾いた表面はストロークの流動性と輪郭を十分に制御するのに役立ちます。

多層水彩（釉薬）。

グレージングは、透明なストローク（通常は明るいストロークの上に暗いストローク）で水彩を1層ずつ重ねて適用する方法で、一番下の層は毎回乾燥させる必要があります。したがって、ペイントは異なるレイヤー混合するのではなく、透過によって機能し、各フラグメントの色はそのレイヤー内の色で構成されます。このテクニックを使用すると、ストロークの境界を確認できます。しかし、透明なので絵を損なうことなく、独特の質感を与えてくれます。ストロークは、絵のすでに乾燥した領域を傷つけたりぼやけたりしないように、慎重に行われます。

多層水彩技法の利点。
おそらく主な利点は、リアリズムのスタイルで絵画を作成できることです。環境のあらゆる断片を可能な限り正確に再現します。このような作品は、たとえば油絵と外観にある程度の類似性を持っていますが、油絵とは異なり、いくつかの絵の具の層が存在するにもかかわらず、色の透明性と響きが保たれています。
明るく新鮮な釉薬の絵の具は、水彩画作品に特別な色彩の豊かさ、明るさ、優しさ、色の輝きを与えます。
グレージングは、豊かな色彩、カラフルな反射で満たされた深い影、柔らかく風通しの良い計画と無限の距離の技術です。色の強度を達成することが課題の場合、多層技術が最初に使用されます。

日陰のあるインテリアや遠くのパノラマプランにはガラス張りが不可欠です。さまざまな反射を伴う穏やかな拡散光の中での内部の明暗法の柔らかさと、内部全体の絵画的状態の複雑さは、釉薬の技法によってのみ伝えることができます。パノラマ絵画では、遠近法プランの最も繊細な空中グラデーションを伝える必要があるため、コーパス技術を使用することはできません。ここでは釉薬の助けを借りてのみ目標を達成できます。
この手法を使用して執筆する場合、アーティストは時系列の境界に関して比較的独立しています。急ぐ必要はなく、急いで考える時間があります。絵画の作業は、可能性、必要性、そして実際には作者の願望に応じて、いくつかのセッションに分割できます。これは、将来のイメージのさまざまな断片を個別に作成し、最終的にそれらを組み合わせることができる、大きなフォーマットの画像を扱う場合に特に重要です。
グレージングは乾いた紙の上で行われるため、ストロークの精度を優れたコントロールで実現することができ、デザインを最大限に実現することができます。水彩画の層を次々と徐々に適用すると、図面内の各要素に必要な色合いを選択し、希望の配色を得ることが容易になります。

多層水彩の複雑さ。
この技法に対する主な批判は、色彩の透明性を可能な限り保つ単層画法とは対照的に、釉薬を使用して描かれた水彩画作品は空気感を失い、油彩画やガッシュ画に似てしまうというものでした。しかし、釉薬を薄く透明に塗ると、絵に当たった光が紙に届き、紙から反射することができます。

また、文字の多層的な性質により、紙や絵の具の質感、あるいは粒子の粗いシート上の半乾いたブラシのストロークの質感が隠れてしまうことが多いことにも注目してください。
他の水彩画と同様に、グレージングには非常に慎重な作業が必要です。ストロークは、下側の既に乾燥した絵の具の層を汚さないように慎重に配置する必要があります。なぜなら、犯した間違いは、後で結果を伴わずに常に修正できるわけではないからです。紙と画像の断片が許せば、あらかじめ浸しておいた硬い柱でぼかすことができます。きれいな水、悪い場所で、ナプキンまたは布でそれを吸い取り、すべてが乾いたら、慎重に色を元に戻します。

また、工事も可能です 組み合わせた（混合）水彩技法で 、1 つの写真に「ウェット」と「ドライ」の両方のテクニックが調和して組み合わされている場合。たとえば、最初の絵の具の層を湿った紙の上に置き、背景 (および/または中央と前景の個々の断片) の目的のぼかしを作成し、紙が乾いた後、追加の絵の具の層を続けて塗布します。中景と前景の詳細な要素を描画します。必要に応じて、生の文字と釉薬の他の組み合わせが使用されます。

興味深い方法仕事 断片的に湿った葉の上で 後者が完全に濡れておらず、特定の場所のみが濡れている場合。紙の乾いた部分と濡れた部分の両方をカバーする長いストロークは、独特の形状を獲得し、全体の連続性によって、乾いた場所の明確な輪郭と湿った場所の「広がる」輪郭を結び付けます。このようなストロークの色調は、水分の程度が異なる紙の領域に応じて変化します。

アーティストによるとカラーパレット条件付きでモノクロ水彩を強調表示します - グリザイユ、そして多色 - 古典的な。後者では、使用する絵の具の数とその色合いに制限はありませんが、グリザイユでは、紙の色を考慮せずに、同じ色のさまざまな色調が使用されます。最も一般的に使用される色はセピアですが、それほど一般的ではありませんが、黒と黄土色です。

水彩画作品に関連して、次のような用語を見かけることがあります。 「ジクロム」。原則として、これは非常にまれに使用され、作成時に1色ではなく2色が使用された画像を指します。

湿度の度合いによる作業面だけでなく、 ブラシの毛束 絵を描くセッション中。もちろん、この分割は恣意的なものではなく、アーティストの希望に応じて、同じブラシでもストロークごとに水分の度合いを変えることができるからです。同時に、これらの場合のストロークは互いに異なるため、乾いた（絞った）ブラシ、半乾燥したブラシ、濡れたブラシを使用して作品を強調表示します。
「ウェット」で書くときに絞ったブラシで汚れを付けると、「流動性」が低下し、シートに塗布されるペイントのコントロールをより適切に維持できるようになります。「ドライ」で書く場合、そのようなストロークは紙を部分的にしかカバーできず、「滑り」ます（これは特にエンボス紙、中粒、トーション紙に当てはまります）。これは、特定の創造的なソリューションにとって特に興味深いことです。

セミドライブラシで書くことは普遍的であり、さまざまな湿度の度合いの紙に書くのに適しています。もちろん、それぞれのケースには独自の特徴があります。濡れたシートの表面に点状のストロークを描くと強い「広がり」が生じ、制御が難しいため、濡れたブラシを使用して通常は「乾いた」状態でペイントします。同時に、ウェットブラシは、ブラシ内に最大限の量の水を保持する必要がある場合、塗りつぶし、ストレッチ、ウォッシュなどのテクニックに適しています。

そんなときのテクニックがあります 水彩絵の具を他の画材と混ぜて使う たとえば、白（ガッシュ）、水彩色鉛筆、インク、パステルなどを使用します。また、結果も非常に印象的になる可能性がありますが、そのようなテクニックは「純粋」ではありません。

水彩と組み合わせる場合鉛筆後者は、明るくクリアな色合いで絵の具の半透明性を補完します。鉛筆を使用すると、絵画イメージの一部の細部を強調して、より鮮明でシャープにすることも、直線ストローク、ブラシストローク、カラフルな汚れが等しく存在する混合メディアですべての作業を行うこともできます。

パステル水彩では鉛筆ほどうまく機能しませんが、アーティストは完成した水彩ウォッシュの上にパステルストロークを適用することによって使用することがあります。

マスカラ、黒と色付きの両方で、水彩の代わりに使用できます。ただし、インクは新たな可能性をもたらし、筆洗いやペン描画によく使用されます。黒インクの描画と抽象的な水彩汚れの組み合わせは、インクで描かれたオブジェクトの境界を融合し、交差させ、作品に新鮮さを与え、独創的に見えます。

水彩画との組み合わせペンたとえば本の挿絵などで大成功を収めました。

いつもの、 しっくい混合メディア（ガッシュなどの不透明な色材）は、塗装プロセスを「簡素化」するために使用されます。写真内の個々の場所を「予約」することは、特にその場所が小さく、多数ある場合には、ある程度の困難を伴うことがあります。したがって、一部のアーティストは、ペイントを使用せずにペイントし、必要な領域をペイントで「白く」します（たとえば、オブジェクト、雪、木の幹などのハイライト）。
一つの作品を作るときにできることと、 組み合わせさまざまな素材 たとえば、アーティストの創作意図に応じて、水彩絵の具に加えて、胡粉、インク、パステルが絵画プロセスで使用されます。

水彩画では、大まかに次のように区別できます。 ライティングテクニック ストローク、塗りつぶし、洗浄、ストレッチ、予約、ペイントの「引っ張り」など。
ストローク- これはおそらく絵画で最も一般的な書き方の 1 つであり、その性質上、ダイナミックな描画と退屈な作品を区別するのは簡単です。絵の具で満たされたブラシがシートの表面に接触して何らかの動作を実行し、その後ブラシが紙から剥がれてストロークが完了します。点状、線状、図形状、明確、ぼやけた、実線、断続的などがあります。
埋める- デザインの重要な領域を 1 つの色でカバーする必要がある場合、または異なる色の間でスムーズな移行を行う必要がある場合に実行されるテクニック。これは、紙を斜めに傾けて、通常は大きなブラシで長い水平ストロークで実行され、後続の各ストロークが下に流れて前のストロークの一部を「キャプチャ」し、それによって有機的に1つのテクスチャに融合します。充填完了後に余分な色素が残った場合は、固く絞ったブラシやナプキンで丁寧に取り除いてください。
洗浄- 水で高度に希釈した絵の具を使用する水彩画の技法。彼らはそれを使って透明な層を描き始め、暗くすべき場所を繰り返し通過します。画像の各領域の全体的なトーンは、これらのレイヤーを繰り返し適用することによって最終的に達成されます。各レイヤーは、ペイントが互いに混ざり合わないように、前のレイヤーが完全に乾燥した後にのみ適用されます。汚れの発生を防ぐために、ペイントを 3 層以上塗布することはお勧めできません。したがって、ほとんどの場合、2 番目のレジストレーションは中間調の色を強調し、3 番目のレジストレーションはシャドウの色を飽和させて詳細を導入します。本質的に、洗浄とは、同じ濃度の溶液を使用して、ある色を別の色に繰り返し注ぐことです。ほとんどの場合、この手法は建築家やデザイナーによって使用されます。これは、通常の図面では建物の形や色が明確に理解できないためです。さらに、建築家は色を使って次のことを発見しました。最高の組み合わせ計画を認識するための素材を提供し、色調の関係を明確にし、プロジェクトの表現力豊かなシルエットと立体的なソリューションを実現します。

グラデーションストレッチ- 一連の連続したストロークが互いに滑らかに移行し、後続の各ストロークが前のストロークよりも明るい音色になります。さらに、ある色から別の色へのスムーズな移行とも呼ばれることがあります。
水彩画では次のような方法がよく使われます。 ペイントを「引っ張る」。清潔で絞ったブラシを、まだ湿った絵の具層に慎重に塗ります。その毛が紙から顔料の一部を吸収し、適切な場所でストロークのトーンを明るくします。表面はまだ濡れており、顔料がうまく保持されないため、「濡れた」状態で書くとき、絵の具が最もよく引き出されます。スミアがすでに乾いている場合は、清潔な濡れたブラシで注意深く湿らせてから、ペイントを希望の色調まで「引き出し」ます。ただし、この方法は乾いた紙ではあまり効果がありません。

予約する ・塗装の際にシートの白く残る部分です。真の水彩画家はこの技法の純度の規則に従い、白を拒否します。したがって、アーティストのスキルレベルは、とりわけ、リザーブ技術を高品質に実行できるかどうかによって決まります。主な方法はいくつかあります。
"バイパス"– 最も複雑で「最もクリーンな」予約方法。このタイプの書き込みでは、芸術家は絵の必要な部分をペイントせずに残し、慎重に筆でそれらを「迂回」します。この方法は「乾式」と「湿式」の両方で実行されます。後者の場合、濡れた紙に塗った絵の具が広がるので、ある程度の「余裕」を持って予約する必要があることに注意する必要があります。
この方法はよく使われます 機械的衝撃 乾燥した塗料の層の上に。適切な場所で、シートの白い表面を鋭利な物体 (カミソリなど) で引っ掻きます。しかし、この技法にはある程度の技術が必要であり、また紙の質感を損なうため、最終的には紙の質感が損なわれる可能性があります。マイナスの結果.
さまざまないわゆる 「マスキング剤」、絵画の開発のほぼすべての段階で使用でき、覆われた領域に塗料が侵入するのを防ぎます。
これらのソリューションを使用すると、最初のカラーウォッシュを適用した後にマスキングを適用し、その上に 2 番目の暗いシェードを適用するときに、明るい光のアクセント、ハイライト、スプラッシュを白に保ち、オーバーレイ方法を使用してさまざまな効果を実現できます。。
しかしながら、そのような留保により、ペイント層と保護領域との間に鮮明で対照的な境界が得られる。このようなトランジションをうまく柔らかくすることが常に可能であるとは限りません。そのため、マスキングエージェントを使いすぎず、興味深く美しい効果を作成するためだけに使用することをお勧めします。

適切な場所に予備図面を作成することもできます ワックスクレヨン大きな表面を覆うことなく。その後、作品全体を水で濡らし、まだ濡れていないシートの上に絵を描きます。もともとワックスクレヨンで描かれた場所は、水彩画の影響を受けません。ワックスは水をはじきます。

別の方法は 洗い流す湿らせたブラシ、または絞ったブラシでペイントします。濡れた層で行うのが最適です。ただし、顔料の一部がシートのテクスチャーに残っているため、紙本来の白色度を実現することはできません。ブラシの代わりに、乾いたナプキンを使用して、写真内の指定された場所に慎重に適用することもできます（たとえば、空に雲を「作成」します）。
半乾きの絵の具の一部を剥がすなどの技法もある パレットナイフ。ただし、一定のスキルが必要であり、特定のソリューションでのみ使用されます (たとえば、山、石、崖、海の波の輪郭を強調したり、木、草などを描写したりできます)。

水彩画を作成するときにうまくいく場合があります 特殊効果 .
例えば、 塩の結晶、濡れた絵の具層の上に塗布すると、顔料の一部が吸収され、その結果、紙上に独特の汚れと動きのある色調の変化が残ります。塩を使用すると、絵画の中に動きのある空気環境を作成したり、草原を花で飾ったり、空を星で飾ったりすることができます。

特に興味深いのは、上に描かれた水彩画です。 あらかじめしわくちゃにした紙、これにより、シートが折り畳まれた場所にペイントが特別な方法で蓄積し、追加のボリュームが作成されます。

シートの着色紅茶紙の視覚的な「老化」に寄与する可能性があります。

場合によっては、次の方法でシートに顔料を塗布すると効果的です。 飛び散る（たとえば、歯ブラシの指で）通常のブラシで多数の小さなドットを再現するのは非常に難しく、時間がかかります。しかし同時に、ブラシの硬い毛からの絵の具溶液の粒子がほとんど制御不能に「飛散」するため、この技術には一定のスキルが必要であることを心に留めておく必要があります。

いつものことで面白い効果が生まれます ラップフィルム、まだ濡れているペイントにしっかりと貼り付けられ、シートから慎重に剥がされます。

結論として、ここで概説した主なものに加えて、水彩画を扱う他にも多くの私的なテクニックや方法があることに注意したいと思います。