イコノグラフィー（アイコンを書くこと）は、キリスト教、教会の美術です。
その前に、アイコンとは何かについて話しましょう。
アイコンとは
古代ギリシャ語から、「アイコン」という言葉は「イメージ」、「イメージ」と翻訳されます。 しかし、すべての画像がアイコンであるわけではなく、崇拝の対象となる神聖または教会の歴史上の人物や出来事の画像にすぎません。 正教会とカトリック教徒の間での崇拝は固定化されている ドグマこの公会議はニカイア市で開催されたため、第二回ニカイア公会議とも呼ばれます。
イコン崇拝について
この公会議は、聖像崇拝を廃止する必要があると考えたビザンチン皇帝レオ・イサウリア時代の公会議より60年前に起きた偶像破壊主義に対して招集された。 この評議会は 367 人の司教で構成され、彼らはその活動の結果に基づいて、イコン崇拝の教義を承認しました。 この文書はイコンへの崇敬を回復し、神の母である主イエス・キリスト、天使、聖人たちのイコンを教会や家庭で使用することを許可し、「敬虔な礼拝」で彼らを讃えた。王道であり、神が宣言された聖なる父たちの教えに従い、カトリック教会とそこに住む聖霊の伝統に従って、私たちは細心の注意を払って慎重に決定します。正直で命を与える十字架のイメージのように。神の聖なる教会、神聖な器や衣服、壁や板、家や道に、絵の具で描かれ、モザイクやその他の適切な物質で作られた正直で神聖なアイコン、主のアイコン、そしてその他の適切な物質を置くこと。神であり私たちの救い主であるイエス・キリスト、私たちの汚れのない聖母、神の聖母、そして尊敬すべき天使たち、すべての聖人、そして尊敬する人々。 アイコン上の画像を通じてそれらが頻繁に目に入るほど、それらを見る人はより多くのプロトタイプを思い出し、それらを愛するように促されるからです...」
したがって、イコンとは神聖な歴史上の人物や出来事のイメージです。 しかし、私たちはまったく宗教的ではない芸術家による絵画でこれらのイメージをよく目にします。 では、そのような画像はアイコンなのでしょうか? もちろん違います。
イコンと絵画 - それらの違いは何ですか?
次に、イコンと、神の母であるイエス・キリストやその他の神聖な歴史上の人物を描いた芸術家の絵画との違いについて話します。
私たちの前には、世界絵画の傑作の一つであるラファエロの絵画「システィーナの聖母」の複製があります。
ラファエロ「システィーナの聖母」（1512-1513）。 キャンバス、オイル。 256 x 196 cm オールドマスターズギャラリー（ドレスデン）
ラファエロは、教皇ユリウス 2 世の依頼により、ピアチェンツァの聖シクストゥス修道院の教会の祭壇のためにこの絵を描きました。
この絵には、教皇シクストゥス 2 世 (257 年 8 月 30 日から 258 年 8 月 6 日までローマ司教を務めた。彼はヴァレリアヌス帝の時代にキリスト教徒の迫害で殉教) と聖バルバラ (キリスト教殉教者) の両脇に立つ聖母子が描かれている。側面には2人の天使がいます。 聖母は雲の上を軽やかに歩きながら天から降りてくる姿が描かれています。 彼女は視聴者に向かって、人々に向かってやって来て、私たちの目を見つめます。
マリアのイメージは、宗教的な出来事と普遍的な人間の感情、つまり母親の深い優しさと赤ん坊の運命に対する不安を垣間見ることが組み合わされています。 シンプルな服装、素足で雲の上を歩き、光に包まれて…。
宗教的な主題を描いたものも含め、あらゆる絵画は芸術家の創造的な想像力によって生み出された芸術的なイメージであり、彼自身の世界観を移したものです。
アイコンは神の啓示であり、線と色の言語で表現されます。 イコン画家は自分の創造的な想像力を表現していません。イコン画家の世界観は教会の世界観です。 アイコンは時代を超越し、私たちの世界における他者性を反映します。
この絵は、独特の絵の描き方、独特の構図技法、配色など、作者の個性が表現されているのが特徴です。 つまり、絵の中に作者、彼の世界観、描かれている問題に対する態度などが表示されます。
アイコン画家の作者は意図的に隠されています。 アイコン絵は自己表現ではなくサービスです。 完成した絵には作者がサインをし、アイコンには顔が描かれた人物の名前が刻まれます。
ここには巡回画家 I. クラムスコイの絵があります。
I.クラムスコイ「砂漠のキリスト」（1872年）。 キャンバス、オイル。 180 x 210 cm、国立トレチャコフ美術館（モスクワ）
この写真のプロットは新約聖書から引用されています。ヨルダン川の水で洗礼を受けた後、キリストは砂漠に撤退し、40日間の断食をし、そこで悪魔の誘惑を受けました（マタイの福音書、4:1-） 11)。
この絵には、岩だらけの砂漠の灰色の石の上に座るキリストが描かれています。 この絵の主な重要性はキリストの顔と手に与えられており、それが彼のイメージの心理的説得力と人間性を生み出しています。 固く握りしめられたキリストの手と顔は、絵の意味的かつ感情的な中心を表しており、見る者の注意を引き付けます。
キリストの思想の働きと彼の精神の強さから、この絵を静的と呼ぶことはできません。 物理的な動作そこには表示されていません。
アーティストによれば、すべての人の人生において避けられない道徳的選択の劇的な状況を捉えたかったそうです。 私たち一人一人は、人生において難しい選択に直面したり、正しい道を探しながら自分の行動の一部を理解したりする状況を経験したことがあるでしょう。
I.クラムスコイは、道徳的および哲学的な観点から宗教的な陰謀を検討し、それを聴衆に提供します。 「ここにあるのは、神と人間の一致をご自身のうちに実現しようとするキリストの痛ましい努力です」（G.ワーグナー）。
芸術は感情を通した周囲の世界の認識と反映の一形態であるため、絵は感情的である必要があります。 その絵は精神的な世界に属します。
救世主パントクラトルのアイコン（パントクラトル）
アイコンの画家は、芸術家とは異なり、冷静です。個人的な感情が生じるべきではありません。 このアイコンには意図的に外部の感情が欠けています。 図像的シンボルに対する共感と認識は精神的なレベルで起こります。 アイコンは神とその聖徒たちとのコミュニケーション手段です。
アイコンと絵画の主な違い
イコンの視覚言語は何世紀にもわたって進化し、徐々に形成され、イコン絵画規範の規則とガイドラインの中で完全に表現されました。 イコンは聖書や教会の歴史を描いたものでも、聖人の肖像画でもありません。 正統派キリスト教徒にとって、イコンは感覚の世界と、日常の認識ではアクセスできない世界、つまり信仰によってのみ認識できる世界との間の仲介者として機能します。 そして、規範はイコンを世俗絵画のレベルに下げることを許可していません。
1. アイコンは従来のイメージを特徴としています。 描かれているのはオブジェクトそのものではなく、オブジェクトのアイデアです。 したがって、人物の「変形した」、通常は細長いプロポーション、つまり天上の世界に住む変形した肉体のアイデアです。 このイコンには、ルーベンスのような多くの芸術家の絵画に見られるような身体性の勝利がありません。
2. 絵は直接遠近法に従って構築されます。 これは、線路の絵や写真を想像してみるとわかりやすいでしょう。線路は地平線上の一点に集まっています。 このアイコンは、消失点が画面の奥ではなく、アイコンの前に立つ人物の中にある、逆遠近法が特徴です。 そして、アイコン上の平行線は収束せず、逆にアイコンの空間内で膨張します。 前景と背景には絵的な意味ではなく、意味的な意味があります。 イコンでは、写実的な絵画のように遠くにある物体が隠れるのではなく、全体の構成に含まれています。
3. アイコンには外部光源がありません。 光は神聖さの象徴として顔や人物から発せられます。 (絵は顔を示し、アイコンは顔を示します)。
顔と顔
アイコンの光輪は神聖さの象徴です。 最も重要な機能キリスト教の神聖なイメージ。 正教会のイコンでは、後光は周囲を表し、聖人の姿と一つの全体を形成しています。 カトリックの神聖な像や絵画では、円の形をした後光が聖人の頭上にぶら下がっています。 カトリック版の光輪は聖人に外側から与えられる報酬であり、正教会版は内側から生まれる聖性の冠です。
4. アイコンの色には象徴的な機能があります。 たとえば、殉教者のアイコンの赤い色はキリストのために自分を犠牲にすることを象徴することができますが、他のアイコンではそれは王の威厳の色です。 金は神の光の象徴であり、この創造されていない光の輝きをアイコンに伝えるためには、塗料ではなく、特別な素材である金が必要でした。 しかし、それは富の象徴としてではなく、恵みによる神への参加のしるしとしてです。 白は犠牲動物の色です。 ジェッソが透けないくすんだ黒色は、悪の力や裏社会を示す必要がある場合にのみアイコンに使用されます。
5. アイコンは画像の同時性によって特徴付けられます。すべてのイベントが同時に発生します。 「神の母の被昇天」というアイコンは、使徒たちが天使たちによって神の母の死の床に運ばれる様子と、同じ使徒たちがすでにベッドの周りに立っている様子を同時に描いています。 これは、私たちのリアルタイムと空間で起こった神聖な歴史の出来事が、霊的空間では異なるイメージを持つことを示唆しています。
聖母マリアの生神女就寝 (キエフ・ペチェールスクのイコン)
正規のアイコンには、意味的な意味を持たないランダムな詳細や装飾はありません。 アイコンボードの前面の装飾であるフレームにも、独自の正当性があります。 これは神社を保護し、不当な視線から隠す一種のベールです。
アイコンの主な役割は、精神的な世界の現実を示すことです。 世界の官能的で物質的な側面を伝える絵画とは対照的です。 絵画は人の美的発達の道におけるマイルストーンです。 アイコンはスピリチュアルな道のマイルストーンです。
それがどのような絵のように表現されたとしても、イコンは常に神社です。 そして絵のマナー（流派）もかなり多いです。 また、図像の規範はステンシルや標準ではないことも理解すべきです。 著者の「手」、彼の特別な文体、彼の精神的な優先事項の一部をいつでも感じることができます。 しかし、イコンと絵画には異なる目的があります。イコンは精神的な熟考と祈りを目的としており、絵画は私たちの心の状態を教育します。 写真は深い精神的な体験を引き起こす可能性がありますが。
ロシアのイコン画
イコン絵画の芸術は、988年にウラジミール・スヴャトスラヴィチ王子の下で洗礼を受けた後、ビザンチウムからルーシに伝わった。 ウラジーミル王子はケルソネーゼから多くの聖像や神殿をキエフに持ち込んだが、「コルスン」の聖像は一つも生き残っていなかった。 ロシアの最古のイコンは次の場所に保存されています。 ヴェリーキー・ノヴゴロド.
使徒ペテロとパウロ。 11 世紀半ばのアイコン。 (ノヴゴロド博物館)
ウラジミール・スズダリのイコン画学校。 その全盛期はアンドレイ・ボゴリュブスキーに関連しています。
1155年、アンドレイ・ボゴリュブスキーは神の母の尊敬されるアイコンを携えてヴィシュゴロドを去り、クリャズマ川沿いのウラジミールに定住した。 彼が持ち込んだイコンはウラジーミルと名付けられ、その後ロシア全土に知られるようになり、ここで働くイコン画家にとって芸術的品質を測る一種の尺度として機能した。
ウラジミール (ヴィシュゴロド) 神の母のアイコン
13世紀。 ウラジーミル以外にも、大規模なイコン絵画ワークショップが開催されました。 ヤロスラヴリ.
ヤロスラヴリのオランタの聖母（1224年頃）。 国立トレチャコフ美術館 (モスクワ)
既知の プスコフ、ノヴゴロド、モスクワ、トヴェリおよびその他のアイコン絵画の流派 - これについて 1 つのレビュー記事で語ることは不可能です。 15世紀のイコン絵画、本、そして記念碑的な絵画のモスクワ派の最も有名で尊敬されている巨匠。 – アンドレイ・ルブレフ。 XIV 世紀の終わり - XV 世紀の初め。 ルブレフは彼の傑作であるアイコン「聖三位一体」（トレチャコフ美術館）を作成しました。 彼女はロシアで最も有名なアイコンの一人です。
中央の天使の服（赤いチュニック、青いヒマティオン、縫い付けられたストライプ（クラフ））には、イエス・キリストの図像のヒントが含まれています。 左の天使の姿には父性の権威が感じられ、彼の視線は他の天使に向けられ、他の二人の天使の動きや向きも彼に向けられます。 衣装の薄紫色が王室の威厳を表しています。 これらは聖三位一体の最初の人称を示しています。 右側の天使はスモーキーグリーンの服を着て描かれています。 これが聖霊の仮説です。 アイコンにはさらにいくつかのシンボルがあります: 木、家、山。 木（マンブリアンオーク）は生命の象徴であり、三位一体の生命を与える性質を示しています。 家 – 父の経済。 山 - 聖霊。
ルブレフの創造性は、ロシア文化と世界文化の頂点の一つです。 ルブレフの生前から、彼のイコンは奇跡的なものとして高く評価され、崇拝されていました。
ロシアのイコン絵画における神の母のイメージの主なタイプの 1 つは次のとおりです。 エレウサ（ギリシャ語から - 慈悲深い、慈悲深い、同情的）、または 優しさ。 神の母は、幼子キリストがその手に座り、頬を押し当てている姿で描かれています。 エレウサの神の母のアイコンでは、マリア（人類の象徴と理想）と御子神との間に距離はなく、彼らの愛は無限です。 このアイコンは、人々に対する神の愛の最高の表現として、救い主キリストの十字架上の犠牲を予感させます。
エレウスのタイプには、ウラジミール、ドン、フョードロフスカヤ、ヤロスラブリ、ポチャエフスカヤ、ジロヴィツカヤ、グレブネフスカヤ、アクレンスカヤ、死者の回復、デグチャレフスカヤのアイコンなどが含まれます。
エレウサ。 ウラジミールのアイコン神の母（12世紀）
学術文書の象徴は、18 世紀から 19 世紀の変わり目に我が国で広く普及しました。 より正確に言うと、18 世紀には安定した需要の増加が観察され始め、19 世紀までにこの需要はピークに達しました。
私たちのワークショップで学術的なアイコンを注文するには、「連絡先」セクションに移動し、メールまたは電話という最も便利な方法でアーティストに連絡してください。
アカデミックなイコン画の支持者と反対者
つまり、アカデミックなイコン画の反対者は、その支持者を過度の官能性と自然主義的な文章で非難しているのです。 彼らはそれがカトリックの匂いがあり、そのようなアイコンは情熱を発していると言います。 これに対して、学術的なアイコン画家たちは次のような議論を展開しています。
- アイコンの描き方の問題ではありません。 アカデミックな文体とビザンチン風の文体の両方で、成功した作品と失敗した作品を見つけることができます。
- イコン絵画の形成の歴史を研究すると、イコンの書き方の発展に一定の周期性があることがわかります。 したがって、アトス山では、アカデミックなスタイルで作られた、後の時代に作られたかなり古いイコンを見つけることができます。
- アイコンの描画スタイルは、使用されるテクノロジーにも依存します。 そして、特定のスタイルの発展と新しいアイコン描画技術の出現の間には直接の相関関係があります。
- アトニテ様式について言えば、ビザンティン様式とアカデミック様式のイコン絵画が混在しているのが見られます。
アイコンの描画スタイルはどれが最も正しいでしょうか?
スタイルの「正しさ」、その「精神性」、「正統性」の問題をめぐる議論は収まりません。 スタイルの正しさは条件付きです。 それはまず第一に、アイコン絵画の規範に依存します。 規範は多くのことを決定しますが、すべてを決定するわけではありません。 また、アイコン画家の文化やスキルにも大きく依存します。 他の人にとっては、学術的な文章でさえ、祈りや熟考から気をそらされることはありません。 そのようなアイコンは情熱的とは言えません。 そして他の人にとっては、最も象徴的なビザンチンの手紙でさえ、後悔と退屈しか呼び起こしません。 そのようなアイコンは「呼吸」しません。 職人たちはそれらを「ボード」または「クラフト」と呼ぶことがよくあります。
もちろん、お客様の好みも重要な要素です。 もし彼の魂がアカデミックな文体の方向にあるのなら、イコン画家はそれを感じ取り、それを命を吹き込むに違いない。 そうしないと、アイコンは良いものであることが判明する可能性がありますが、顧客はそれを理解せず、感じない可能性があります。
言い換えれば、アイコンのスタイルはそれほど重要ではなく、その品質と祈りの本の準備、つまりその前で祈る人ほど重要です。
学術文書のアイコンを実行するのはどれほど難しいでしょうか?
これは間違っています。 アイコンを描くのはいつも難しいです。 ただ、あるスタイルではより困難で骨の折れる作業もあれば、別のスタイルでは異なるものもあります。 初期レベルと中級レベルのアイコンについて説明すると、初心者のアイコン ペインターはおそらく、より象徴的なイメージを作成する方が簡単であることがわかります。
- まず、ほとんどの場合、テンプレート、つまり図面に従って書かれています。
- 次に、アイコンの音量や演色も標準化されています。
ただし、そのようなアイコンには、複雑な装飾やその他の装飾要素が含まれていることがよくあります。 実行の熟練が明らかにされるのは彼らの中にあります。
アカデミックスタイルのアイコンは絵画に近いように見えるかもしれませんが、これは一見しただけです。 ほとんどの画像技術と 技術的なニュアンスについても詳しく説明されています。 ただ、どちらの場合もスキルが必要です。 優れたアイコン ペインターは、アイコン ペインティングの主要なスタイルをすべてマスターする必要があります。 アカデミックも例外ではありません。 もう一つの問題は、異なるマスターが何かより良いものを作るかもしれないし、何かより悪いものを作るかもしれないということです。 彼らが言うように、あなたの手は何でいっぱいであり、あなたの魂は何にあるのか。
アカデミックスタイルのイコンを注文する場合は、イコン画家にそのスタイルをどの程度知っているかを確認し、すでに完成した作品を見せてもらうことも悪くありません。
アイコンという言葉はギリシャ語に由来しており、文字通りには「像」を意味します。 ビザンチウムはこのイコンの発祥の地と考えられており、この「イメージ」が誕生したのはそこからでした。
興味深いことに、初期キリスト教の伝統では、全能者の人工像を作成するという規則はありませんでした。 これは、旧約聖書の戒めの 1 つである「偶像を作ること」と、そのような像と異教の崇拝との直接の結びつきを禁止していることによって説明されています。 最初のものは神を描く可能性を完全に否定しましたが、この伝統は他のもの（イスラム教、ユダヤ教）にまだ残っています。
一方、このような状況では、信者にキリスト教の基本的な考え方やイメージを「思い出させる」適切なシンボルを使用することは許容されると考えられていましたが、それらは信者にしか理解できないものでした。 したがって、最初のキリスト教徒に奉仕したカタコンベでは、壁が特別なイメージで装飾されており、その中には、たとえば次のようなシンボルがありました。
- 魚の上にパンが乗ったバスケットは、パンを増やし、5つのパンと2匹の魚で1000人を養うという奇跡の象徴です。
- グレープバイン - 主が植えられたもののように
- 鳩、船など
徐々に、擬人化された（つまり人間に似た）神のイメージが現れ始めます。 彼らとともに、聖像崇拝者と聖像破壊者の間の衝突過程と呼ばれる、知的な論争と闘争が発生し、激化します。 歴史的には、これは 8 世紀から 9 世紀にかけてのことであり、この時期には、聖像崇拝の禁止が最初に世俗当局 (ビザンチン皇帝レオ 3 世) によって正式に定められ、次に教会によって (754 年の評議会) 正式に定められました。
この闘争の結果、843 年評議会の権威によってイコン崇拝も正式に許可されました。 これは行われませんでした 空きスペース」、その時までにビザンチウムの神学者は全体の調和のとれたシステムを開発することができ、それは対応するイコン理論に組み込まれていました。 これらの思想界の巨人の中には、現在「教会の父」となっている学者セオドアやダマスカスのヨハネがいます。
キリスト教イコン論
神の像としてのイコンは象徴として認識され、人間と目に見えない世界との間の仲介者であると宣言されました。
画像には独自の階層がありました。
- 神は原型です
- ロゴス（実現された神の言葉として） – 2番目のタイプのイメージ
- 人間は第三の種である
一番の問題は、目に見えない神をどのように描くことができるかということです。 伝説によれば、神は天の光、燃える茂み、あるいは三人の旅人の姿として長老たちや預言者に現れたことがわかっています。 これは旧約聖書の伝統です。 新約聖書の歴史の中で、私たちは神のもう一つのイメージを知っています。これは人間の姿でこの世に現れた主の御子です。 このイメージは、超自然的、天上、神が肉体を持った人間を通して私たちの前に現れるときに、アイコンで使用することが許可されました。 つまり、イコンを崇拝する許可は、キリストの受肉という主な教義に基づいていたのです。
父なる神自身はビザンチンのイコン画家たちには決して描かれなかったが、ヨーロッパ地域やルーシでは三位一体の一人称を白髪の老人で表現できるイコンがあった。
しかし、10世紀までに、イコンの象徴性、そのジャンル、図像の種類が形を作り始めたのはビザンチウムでした。
キリスト教のアイコンのカノン
正規性は、アイコンの主な機能または特徴と呼ぶことができます。 このイメージは教会の実践で使用され、人と神とのつながりを確立するためのものであったため、その中のすべてのものは同じ「規則」に従わなければなりませんでした。 カノン。 この規範は主に神学的内容の要素によって決定され、その後は美学によってのみ決定されました。 画像の構成、アイコンの形状、色、付属品など 教義によって決定されたため、すべての信者が理解できるようになりました。
このような正典の規定は、キリスト教の出現とともに直接現れたものではなく、逆に、古代文化はそれらについてある程度知っていました。 エジプトの芸術は高度な正典性を特徴としており、正典は古代文化にも存在していましたが、より小規模な意味でのものでした。
で キリスト教文化また、このカノンは、アイコンの実行に十分な平均レベルを提供しました。画像サンプルは検証され、選択され、アクセス可能でした。図像の安定したモデルがすでに存在していたため、何も「発明」したり、「作成」したりする必要はありませんでした。 とりわけ、中世では、巨匠は作品に署名さえしなかった。すべてのアイコンは「匿名の人々」によって作成された。
図像の規範は次の要素にまで拡張されました。
アイコン上の画像のプロットと構成
アイコンのプロットは聖書に対応しており、内容要素の選択は教会に任されていました。 あれこれの順序を実装するために、アイコン ペインタはサンプル、スリット、および画像全体がすでに提示され指定されている、いわゆる「説明オリジナル」を用意していました。 信者がアイコンを認識し、本質的にそれらを区別できるのは、これらの主題構成の「基準」によってでした。
興味深いのは、ルーシでは、すでに12世紀から、安定した種類の図像が「変化」したり、地元の伝統によって決定された独自の新しい図像さえ登場したりして、ビザンチン正典が変化し始めたことです。 これは、たとえば、聖母マリアのとりなしの正典や、特定の地域の聖人のイメージを描いたアイコンがどのようにして生まれたかです。
アイコン上の図
正典的には、人物の描写も厳しく「規制」されていました。 したがって、主要な（または意味的に主要な）人物は正面に配置する必要がありました。 信者と向き合う。 それは動かずに大きく与えられました。 そんな姿がアイコンの「中心」でした。 このプロット内のそれほど重要ではない人物は横顔で示されており、動きや複雑なポーズなどによって特徴付けられています。 アイコンに人がいる場合、彼は頭を強調した細長い人物として描かれています。 人の顔であれば、目やおでこを中心とした顔の上部分が目立ちます。 このようにして、官能的なものに対する精神的なものの優位性が強調されました。 対照的に、男性の口は実体がなく、鼻は細く、顎は小さいように描かれていました。 聖人の像では、顔の横に名前が書かれていました。
ロシアの図像における色
アイコン画像における色の象徴性も厳密に標準的です。 一方、ロシアの図像の伝統は、異常に明るく豊かなパレットと配色によって特徴付けられます。
ビザンチンの伝統は、神の光そのものを反映すると考えられていた黄金色の本質的な優位性を特徴としています。 このようなアイコンでは、背景と画像の重要な詳細（ハロー、十字架など）の両方が金で覆われていました。 ロシアのアイコンでは、金は絵の具に置き換えられ、ビザンチウムで非常に重要であった紫（皇帝の権力）はまったく使用されなくなります。
アイコンの赤色はノヴゴロドの学校で最も広く使用され、ビザンチンの金の代わりに背景が赤で覆われます。 本質的に、それは救い主の血の色、命の炎を象徴するでしょう。
白い色には、神聖な光と純潔の意味が規定されていました。 それはキリストと義人や聖人の両方の衣服に使用されました。
黒人の場合、その内容は死と地獄の象徴によって決まりました。 一般に、それはめったに使用されず、必要に応じて、青や茶色の暗い色調に置き換えることができました。
緑は地球の色であり（プスコフ派のイコン絵画で主流）、この色は天や王の色とは反対であるように見えました。
青は空、永遠の象徴であり、真実の意味を持っていました。 救い主も神の母も青いローブを着ていたかもしれません。
アイコン内のスペース
人物の配置と画像空間自体の構築も、正典のもう 1 つの重要な要素です。 今日、私たちは芸術において利用可能な空間の平面表示について 3 つのタイプについて知っています。 以下のような見通しです。
- 直線（同心円状の空間）。 ルネサンス期の特徴、芸術家の積極的な立場と視点を表現
- 平行（静的空間）。 画像はキャンバスに沿って配置されており、東洋美術と古代ギリシャに典型的です。
- リバース（偏心空間）。 アイコンペイントの標準として選ばれました
この視点は、イコンがルネサンスの絵画のように現実世界への窓としてではなく、天上の世界を「体現する」方法として理解されていたときの独断的な立場の本質を反映しています。 ここで描かれているものを見るのは芸術家ではなく、信者を見るイコンの性格です。 空間そのものが象徴的です。
- 丘は山を表すことができます。
- 藪は森全体であり、
- 教会の電球 - 街全体。
したがって、アイコンには地球と空を結ぶ垂直線を含めることができます。 したがって、画像の下部には、可動的で変化しやすい人間が与えられ、上部には永遠、天上の世界が与えられます。
ロシアのイコン絵画のジャンル
- バイト文字
- ことわざ
- 正直なアイコン (この「セクション」は少し後でアイコン ペイントに表示されます)
これらの定義に基づいて、ジャンルの特徴が形成されます。その中で最も重要なものは次のとおりです。
歴史的かつ伝説的
それらの。 創世記に基づいて、神聖な歴史からの出来事のプロットを書き再現しています。
ロシアのイコン絵画のこのジャンルは、物語性（文盲の信者のための「教会のアルファベット」）、細部、活力、機動性によって特徴付けられます。
象徴的独断的
それらの。 「たとえ話」をもとに。
それらは、構成の厳密さ、教義への執着の強さ、図の抽象性、そしてプロットのほとんど欠如によって特徴付けられます。 主に強調されるのは、象徴性と標準的な意味論的要素です。 例 - 「オランタ」、「聖体」、.
個人的または「正直」
それらの。 特定の人物、聖人、使徒に敬意を表して書かれました。
このイコン画の特徴は、顔や人物の正面性と背景の抽象性です。 画像自体は半身または全身であり、聖人の生涯も存在する場合があります（顔は彼の生涯のプロット内容を含む断片（スタンプ）で縁取られています）。
Theotokos サイクルのジャンル
これはロシアのイコン絵画の特別なジャンルであり、上記の 3 つのジャンル要素がすべて 1 つの全体に融合しています。 神の母と子との顔は、特定の歴史的出来事を物語るとともに、特定のキリスト教の教義（受肉、救い、犠牲）を肯定し、大きな象徴的な負荷を担っています。
ロシアにおける聖母マリアのイコン画は、最も尊敬され愛されているジャンルの 1 つです。 聖母の図像にはいくつかのものがある 自分のタイプ画像については、別途説明します。 別のテキストでは、ロシアのイコン絵画とその流派の歴史について検討します。
気に入りましたか？ あなたの喜びを世界から隠さないでください - 共有してください1/4 ページ
18～19世紀のロシア帝国。 いわゆる「ビザンチン様式」で描かれたものだけが本当のイコンであるという意見がありました（古儀式派の間だけではありません）。 「学術的な」スタイルはおそらく西方教会の偽りの神学の腐敗した産物であり、このスタイルで書かれた作品はおそらく本物のイコンではなく、単にイコンでもありません。 この見方は誤りである。なぜなら、現象としてのイコンはまず第一に教会に属するからである。 もちろん、教会はアカデミックなスタイルのアイコンを認めています。 そしてそれは、日常の実践のレベルだけでなく、一般の教区民の好みや好みも認識します（ここでは、周知のとおり、誤解、根深い悪習慣、迷信が発生する可能性があります）。 アカデミックなスタイルのアイコンは、18 世紀半ばから神聖ルーシに存在し始め、 幅広い用途 19世紀前半。 この時代の有名なイコン画家の多くは学術的な手法で制作しました。
ロシアのアールヌーボーの厳格なスタイルで書かれています
「アブラムツェヴォ」サークルのメンバーの真似をせずに
ロシア・ビザンチン様式の装飾に重点を置いています。
アイコン「聖エリザベス」。 20世紀初頭のサンクトペテルブルク。 26.5×22.5cm。
セッティング - A.B. リュバヴィナ。
アイコンは「聖女王ヘレナ」。 20世紀初頭のサンクトペテルブルク。
セッティング、シルバー、金メッキ。 84度。 92.5×63cm。
絵画は純粋に現代的です。 思い出します
グスタフ・クリムト (「サロメ」と「接吻」。1909-10)
神の母「カザン」のアイコン。
木材、ミクストメディア、金箔。 31x27x2.7cm、
ロシアのアールヌーボーの様式。 20世紀初頭のモスクワ。
アイコン「聖大殉教者ヒーラー パンテレイモン」
木材、石油、ロシア、19 世紀後半から 20 世紀初頭、
フレーム付きのサイズは72x55cmです。
フレームもロシアのアールヌーボー様式です。
木材、金メッキ、エナメル塗装。
ロシアのアールヌーボーの様式。
木、油。 真鍮のバスマ。1911年以降のロシア。
ミハイル・ネステロフのサークル。
「全能の主よ。」 1890年頃。 40.6×15.9cm。
ボード、オイル、金メッキ。
ネステロフ・ヴァスネツォフのサークル。
3 つの寺院のアイコン (三連祭壇画)。 アイコン「全能の主」（高さ= 175 cm）。
アイコン「大天使ミカエル」 (身長=165cm).
アイコン「大天使ラファエル」 (身長=165cm)。 XIX から XX 世紀の変わり目。
ロシアのアールヌーボーの様式。
エルサレムの聖母と次期使徒ヨハネ
神学者で使徒と同等のヘレナ女王。 1908 ～ 1917 年
油、亜鉛。
フレブニコフによるシルバーフレームとエナメルフレーム。 84度。
モスクワ、1899 ～ 1908 年。 12×9.6cm。
S.I. ヴァシコフ。 オロヴィヤニシニコフ社
モスクワ。 1908 年から 1917 年。 13×10.6cm。
ロシアのアールヌーボー様式。
序文
19 世紀から 20 世紀にかけてのアール ヌーボーの時代は、ロシア人の耳を震わせます。 - ロシア文化全体の銀時代の時代は、象徴主義に対する淡い蝋崇拝を伴い、間違いなくロシア人の世界観に根本的な変化をもたらした。 トリロジー D.S. メレシコフスキーの『キリストと反キリスト』は、作家が自身の歴史哲学と人類の未来についての見解を表現したもので、1890年代にメレシコフスキーによって書き始められた。 彼女の最初の小説『神々の死。 背教者のユリアヌス」は、4 世紀のローマ皇帝ユリアヌスの生涯を描いたもので、後に批評家によって D.S. の最も強力な作品の 1 つと呼ばれました。 メレジコフスキー。 続いて小説『復活した神々。 レオナルド・ダ・ヴィンチ」（1901年）。 批評家は、一方では細部の歴史的正確さを指摘し、他方では傾向を指摘した。 1902年、『背教者のジュリアヌス』と『レオナルド・ダ・ヴィンチ』がM.V. によって別々の本として出版されました。 ピロシコフ - 三部作の最初の 2 部のように。 1904 年の初めに、ニュー パス (第 1 ～ 5 号と第 9 ～ 12 号) は三部作の 3 番目の小説『アンチクライスト』の出版を開始しました。 ピーターとアレクセイ」（1904年から1905年） - ピーター1世についての神学的および哲学的小説で、著者は彼を「受肉した反キリストとして描いている」と述べており、主に分裂環境に存在した対応する考えの影響下にあります。 これがロシアのイコン絵画とどのような関係があるのか尋ねてください - 最も直接的なのは、結局のところ、ピョートル大帝は国民の芸術的嗜好だけでなく、臣民が西洋で好むもの、つまり盛期カトリックバロックを拒否し、「墓掘り人」と考えられているということです。この非常に「高度な」バロックは、建築だけでなく絵画においても同様です。 1714年にツァーリがサンクトペテルブルクを除くロシア全土で石造りを禁止したとき、バロック様式の傑作「ナルイシキン」の作者たちは新首都では何の役にも立たなかった。 そこにヨーロッパの凡庸な都市が築かれ、ピョートルが発明したプロテスタントの「オランダ」が誕生した。 そして何？ 1728年の禁止解除後、そしてさらにそれ以前、1725年のピョートルの死後、ロシア全土で中断された伝統に目を向けたが、ピョートルのサンクトペテルブルクは依然としてロシア文化の付属物であり、実質的に模倣は発生していない。 もう一度、異質なものは拒否され、橋は投げ飛ばされ、伝統は生き続けます。 バロックが帰ってきました。 18世紀前半、ロシアは依然として専門的に描かれた画像を好んでおり、中世の絵画技法と新しい絵画技法を組み合わせた「武器庫スタイル」を芸術的に継承していました。 これらの画像のボリュームは非常に抑制的にモデル化され、色は非常に装飾的で、ゴールド スペースが広く使用されていたため、このトレンドのアイコンは「ゴールド スペース」と呼ばれました。 18 世紀から 19 世紀にかけての「金と金の文字」の様式。 古代の「ギリシャ正教」と考えられており、その文体面はエリザベス朝バロックの影響を受けていましたが、古典主義との関係では非常に安定していることが判明しました。
ブリュロフ K.P. 「磔刑」。 1838年（ロシアロシア博物館）
同時に、正規のイコンは、宗教的テーマを描いた「学術著作」のイコンに取って代わられつつあります。 このイコン絵画のスタイルは西側からロシアに伝わり、ペトリン後の時代、ロシア正教会の歴史における教会会議の時代、そして芸術アカデミーの影響力の発展とともに発展しました。油彩技法で描かれたアカデミックなスタイルは、イコン絵画として広く普及し始めました。 この方向性は、ルネサンス後の絵画の技術的かつ形式的な手段を使用したもので、ルネサンス以降の絵画においてのみ顕著に普及しました。 XVIIIの終わり 1757 年に設立された芸術アカデミーの活動が本格的に発展した世紀。
ボロビコフスキー V.
聖なる祝福された王子
アレクサンダー・ネフスキー。
木、油。 33.5×25.2cm。トレチャコフ美術館、モスクワ。
首都教会のイコンは、以前は新しい訓練を受けた芸術家たちに依頼されていた（I. Ya. Vishnyakov、I. N. Nikitin らの作品 - サンクトペテルブルクのアレクサンドル ネフスキー大修道院の聖アレクサンドル ネフスキー教会、1724 年、D. G. Levitsky -モスクワのソリャンカにある聖キュロス教会と聖ヨハネ教会、ボルシャヤ・オルディンカにある聖カタリナ教会、1767年）、しかし通常、これは裁判所からの命令に関連していました。 個々のイコン画家がプロの芸術家（I. Ya. Vishnyakov、I. I. Belsky）に師事したケースもありますが、これらのケースは依然として孤立したままでした。 学術教育、そしてそれに伴う学術的なイコン絵画が比較的広く普及するまで、絵画は社会の最も教育を受けた裕福なエリートの所有物であり続けました。 世俗絵画、特に肖像画の普及により、イコンは聖人の写実的な肖像画、または特定の出来事を記録した文書として認識されるようになりました。 このことは、18 ～ 19 世紀の生涯の肖像画がいくつかあったという事実によってさらに裏付けられました。 それらに描かれた修行者が列聖された後、それらはイコンとして機能し始め、対応する図像の基礎を形成しました（たとえば、ロストフの聖ディメトリウス、ヴォロネジのミトロファン、ザドンスクのティホンの肖像画）。
ウラジミールボロビコフスキー。
アイコン『聖カタリナ』より
サンクトペテルブルクのカザン大聖堂。 1804～1809年。
段ボール、油。 176x91cmのタイミングベルト。
厳粛さと歴史性を特徴とするアカデミックなスタイルで作られたイコンは、ロシアの膨大な数の教会を飾っています。 18 世紀から 20 世紀の偉大な聖人たちは、このスタイルで描かれたイコンの前で祈りました。ヴァラームやアトスの修道院などの優れた精神的中心地の作業場も含め、修道院の作業場ではこのスタイルで作業が行われました。 ロシア正教会の最高位は学術芸術家にイコンを発注した。 これらのイコンのいくつか、たとえばワシリー・マカロヴィッチ・ペシェホノフの作品は、「ビザンチン」様式のイコンと衝突することなく、何世代にもわたって人々に知られ、愛され続けています。
19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、あらゆる種類の活動における功績を認める主な形式は、裁判所供給者の称号でした。 1856年、アレクサンドル2世皇帝の布告により、皇帝陛下の宮廷図像製作者の称号が与えられ、これによりロシアの国章と「皇帝陛下の宮廷の特権的マスター」の碑文を使用する権利が与えられた。ワークショップのサインは、ヴァシリー・マカロヴィッチ・ペシェホノフに与えられました。 皇帝陛下宮廷の図像作者の称号を得るには、長い仕事が必要でした。
V.M. ペシェホノフ。 神の母の降誕 - 受胎告知。 1872年
ウッド、ジェッソ、ミックステクニック、ゴールドエンボス。
サイズ81x57.8x3.5cm。
あるいは、次のようなものもあります。
簡単な情報: ワシーリー・マカロヴィチ・ペシェホノフは、10年以上にわたり、皇室のすべての新生児のためのイコンを描きました。聖アレクサンドル・ネフスキーのイコンは、将来の皇帝アレクサンドル3世（1845年～1894年）であるアレクサンドル・アレクサンドロヴィチ大公のために描かれました。 聖ニコラスの像 - ニコライ・アレクサンドロヴィチ大公（1843–1865）のため。 聖王子ウラジーミル - ウラジーミル・アレクサンドロヴィチ大公（1847–1909）のアイコン。 アレクセイ・アレクサンドロヴィチ大公 (1850 ～ 1908 年) のモスクワ府主教聖アレクシスのアイコン。 すでに宮廷イコン画家の地位にあったV.M. ペシェホノフは、皇帝アレクサンドル2世とアレクサンドル3世のすべての子供たちに「身長に比例した像」、つまり背の高い新生児の身長に相当するサイズのアイコンを書きました。 アーカイブ資料に記載されているワシーリー・ペシェホノフの皇室への最後の命令は、1882年に生まれたばかりのオルガ・アレクサンドロヴナ大公妃のために行われた。 ペシェホノフ家に関する伝記情報は非常に少ない。 ヴァシリー・マカロヴィッチ・ペシェホノフは、世襲のイコン画家の家族の出身でした。 彼の祖父であるサムソン・フェドロヴィチ・ペシェホノフと妻のプラスコヴィアは、19 世紀初頭にトヴェリ県からサンクトペテルブルクに移住しました。そのため、文学の中でペシェホノフ家はトヴェリ住民と呼ばれることもあります。 19 世紀の 20 年代、息子のマカリ サムソノヴィチ ペシェホノフ (1780 ～ 1852 年) は、妻と 4 人の息子の家族とともにサンクトペテルブルクに移住しました。 アレクセイ、ニコライ、ヴァシリーも熟練したイコン画家でしたが、フョードルは障害のためイコンの絵を描いていませんでした。 マカリ・サムソノヴィッチは個人的および個人的な執筆の達人であり、ロシア全土で知られるペシェホノフ工房を設立しました。 19 世紀の 30 年代以来、ペシェホノフ家の作業場と家はサンクトペテルブルクの「クズネチヌイ通りの向かいのリゴフスキー運河沿い、ガルチェンコフ邸 73 番地」という住所にありました。 作家のニコライ・レスコフは何度も工房を訪れ、ペシェホノフ家のスタイリッシュさ、高い専門性、道徳的資質に注目した。 彼はこれらの訪問で得た印象を物語の中で表現し、イコン画家たちの集合的なイメージを作成しました。 1852年、マカリー・サムソノヴィッチは黒海の嵐の最中に息子のアレクセイとともに亡くなり、イコン画の芸術家はヴァシリー・マカロヴィッチが率いていました。 ペシェホノフ ワークショップの活動とペシェホノフ スタイルのイコン絵画の開花は、1820 年代から 1880 年代にまで遡ります。 皇室のための作品に加えて、ワシーリー・マカロヴィッチの指導の下で行われたワークショップは、ロシア国内外の修道院や教会のために30以上のイコノスタセを完成させた。 修復作業、サンクトペテルブルクの17の教会、サマラ、サラトフ、トヴェリ、サンクトペテルブルクの各司教区、東京大聖堂、エルサレムのロシア精神宣教会のトリニティ大聖堂、ロシアの教会の7つのイコノスタセ。ヴァラーム修道院、壁やアイコンケースのアイコン - これは遠く離れています。 完全なリストワークショップ作品。 Iconostases by V.M. ペシェホノフは、ルイビンスク、ヴォルスク、トヴェリ、キリロフ、ノヴァヤ・ラドガ、シンビルスク、チストポリなどの都市の大聖堂やその他の大聖堂を装飾しました。 1848 年から 1849 年にかけて、ペシェホノフ家はキエフの聖ソフィア大聖堂の修復に参加しました。 この作業はマカリー・サムソノヴィッチ・ペシェホノフが率いました。 彼は古代絵画を保存し、失われた断片のみを修復するという任務を与えられました。 同時代の人々によると、ペシェホノフのフレスコ画は高い芸術的レベルで制作されたという。 残念なことに、ペシェホノフ家によって再開された絵画は、カビの発生によりほぼ完全に破壊されました。 この事実は、修復者としてのペシェホノフ家に対する不当な批判の理由となっている。なぜなら、科学文献における 1843 年から 1853 年のキエフの聖ソフィア大聖堂の修復結果は通常、失敗であると評価されているからだ。古代のフレスコ画はほぼ完全に記録されていたからだ。 ただし、1853 年までにペシェホノフの工房から残っていた作品の断片は 5 つだけだったということを考慮する必要があります。 現在、唯一残っているのは、神学者使徒ヨハネの像が描かれたメインドームの帆のモザイクの修復インサートであり、ペシェホノフ家の技術と才能を示す優れた例となっています。
そして同時に、イコン絵画のアカデミックなスタイルは、イコン画家とイコン絵画の愛好家の両方の間で激しい論争を引き起こしています。 論争の本質は以下の通りである。 「正典に基づいて」イコンを制作するビザンチン様式の支持者たちは、アカデミックなスタイルのイコンには精神性が欠如しており、イコン絵画の伝統から逸脱していると非難しているが、哲学的な意味でこれは依然として同じ議論である。私たちにとってより重要なのは、罪や過ちを伴う特定の生きている人の魂、あるいは無生物の魂です。 教会の規範 、この魂の行動を規定します。 それとも、規範と現実、好み、ファッションなどとの間の妥協という、ある種の中庸がまだ存在しているのでしょうか。 これらの非難を理解してみましょう。 まずは精神性について。 まず、スピリチュアリティはかなり微妙でとらえどころのない問題であり、スピリチュアリティを判断するためのツールはなく、この分野のすべては非常に主観的であるという事実から始めましょう。 そして、アカデミックなスタイルで描かれ、伝説によれば戦争中にサンクトペテルブルクを救ったとされる神の母のカザン・イコンの奇跡的な像は、ビザンチン様式の同様のイコンほど精神性が低いと誰かが主張するとしたら、 - この言葉を彼の良心に留めておきなさい。 通常、議論としてそのような発言を聞くことができます。 アカデミックなスタイルのアイコンには身体性、バラ色の頬、官能的な唇などが備わっていると言われます。 実際、イコンにおける官能的で肉欲的な原則が優勢なのは、スタイルの問題ではなく、個々のイコン画家の専門的レベルが低いことによるものです。 「カノン」自体に描かれたイコンの例を数多く挙げることができます。そこでは「ボール紙」の無表情な顔が、非常に官能的な装飾や装飾品などの多数のカールの中で失われています。 次に、イコン絵画の伝統からのアカデミックなスタイルの脱却についてです。 イコン絵画の歴史は 1,500 年以上前に遡ります。 そして現在、アトン派の修道院では、7世紀から10世紀に遡る黒く塗られた古代のイコンを見ることができます。 しかし、ビザンチウムにおけるイコン絵画の全盛期は 13 世紀末に起こり、ギリシャ人のアンドレイ・ルブレフであるパンセリンの名前と関連付けられています。 カリーにあるパンセリンの絵が私たちに届きました。 もう一人の傑出したギリシャのイコン画家、クレタ島のテオファネスは、16 世紀初頭にアトス山に取り組みました。 彼はスタヴロニキタ修道院と大修道院の食堂で絵画を制作しました。 ロシアでは、15 世紀の最初の 3 分の 1 のアンドレイ・ルブレフのイコンがイコン絵画の頂点として正しく認識されています。 この約 2,000 年にわたるイコン絵画の歴史全体を詳しく見てみると、その驚くべき多様性がわかるでしょう。 最初のアイコンはエンコースティック技法 (ホットワックスをベースにしたペイント) を使用して描かれました。 この事実だけでも、「本物の」アイコンは必然的に卵テンペラで描かれなければならないという一般的な信念に反駁できます。 さらに、これらの初期のイコンのスタイルは、「正典」よりもアカデミックなスタイルのイコンに非常に近いのは驚くべきことではありません。 イコンを描くために、最初のイコン画家は、エンカウスティック技法を使用して作成された実在の人物の画像であるファイユムの肖像画を基礎としました。 実際、イコン絵画の伝統は、この世界のあらゆるものと同様、周期的に発展していきます。 18 世紀までに、いわゆる「標準的な」スタイルはあらゆる場所で衰退しました。 ギリシャと バルカン諸国これは部分的には、ピョートルの改革によるロシアにおけるトルコの征服によるものである。 しかし、これが主な理由ではありません。 人間の世界に対する認識と、霊的世界を含む周囲の世界に対する人間の態度は変化しています。 19 世紀の男性は、自分の周囲の世界を 13 世紀の男性とは異なる方法で認識しました。 そして、イコンの絵画は、図面に従って同じパターンを無限に繰り返すのではなく、イコン画家自身の宗教的経験と全世代による精神世界の認識の両方に基づいた生きたプロセスです。 今日のロシアに存在するこのスタイルの自由な競争は、双方に品質の向上と真の芸術的深みの達成を強いることになり、特定のスタイルの支持者だけでなく反対者も説得できるため、アイコンにとって非常に有益です。 このように、「ビザンチン」学派に近いことにより、「学問」はより厳格で、より冷静で、より表現力豊かなものとなることを余儀なくされている。 「ビザンチン」学校は「学術」学校に近いため、原始的な職人技に堕落することはありません。
しかし、ロシアにはこれら 2 つのスタイルの中間点を見つけることに成功したイコン画家がいました。 これらには、イワン・マトヴェーヴィッチ・マリシェフが含まれます。
サイン入りアイコン「聖ニコラス・ザ・ワンダーワーカー」。
アーティストのイワン・マリシェフ。
22.2x17.6 cm、ロシア、セルギエフ・ポサード、
芸術家イワン・マリシェフのスタジオ、1881年
アイコンの下部、金色のフィールド上にあります
古い綴りの碑文が置かれています。
「このアイコンは芸術家マリシェフの工房で描かれました。
1881年にセルギエフスキー・ポサードで。」
裏側には工房のサインシールが貼られています。
「アーティストI.マリシェフ。S.P.
ロシアで最も尊敬されるアイコン。 イワン・マトヴェーヴィチは1880年に亡くなり、アイコンには1881年の日付があり、TSLではなくSP（そしてこれはマリシェフ自身の最後のアイコンに対応します）のシールが押されているため、彼が個人的なものをなんとか書き留めたと安全に言うことができます。そして他のすべては彼の息子たちによって完成されました。 明らかに、アーティスト自身がこれほど多くのアイコンを完成させることはできませんでした。 マリシェフの作業場では、当時としては通常の分業制があり、雇われた労働者や学生が手伝ってくれました。 この芸術家の3人の息子が知られている。 長男のコンスタンティンとミハイルは、父親からイコン画の技術を学び、父親と一緒に働いていたようです。 給与支払いに関する修道院の声明では、彼らは父親と一緒に言及されており、原則として、イワン・マトヴェーヴィッチ自身が給与の受け取りに署名しています。 同じ声明によると、大臣が文盲であった場合、別の大臣が彼のために署名し、その理由が示されたことは明らかです。 イワン・マトヴェーヴィッチの息子たちが文盲であったとは想像するのが難しく、むしろこれが家族の関係の仕方でした。 イワン・マトヴェーヴィチの死後、コンスタンチンはブリンナヤ・ゴーラの家にあった家族の工房を率いました（家は20世紀初頭に焼失しました）。 コンスタンチン・イワノビッチはエリアス教会の首長の職も引き受けた。 1889 ～ 1890 年 彼はエリアス教会の壁画を更新しました。 彼の勤勉さにより、寺院の床は、大修道院食堂のセラミックコーティングと同様の耐火タイルでレイアウトされました。 1884年、彼の指導の下、カザン教会のイコノスタシスが描かれた（そのドームは以前にイワン・マトヴェーヴィチによって描かれていた）。 イワン・マトヴェーヴィチの末息子アレクサンダーは、父親と同様に帝国芸術アカデミーで教育を受けた。 彼は 1857 年から 1867 年までサンクトペテルブルクで学びました。 修了後、彼は三級芸術家の称号を取得しました。 どうやら彼は故郷には戻らず、結婚してサンクトペテルブルクに住み続けたようです。 イワン・マトヴェーヴィッチとアレクサンダー・イワノヴィッチ・マリシェフの名前がプロのアーティストの登録簿に記載されています。
簡単な情報: マリシェフ、イワン・マトヴェービッチ19世紀後半の最も有名なイコン画家の一人です。 1835年、イワン・マトヴェーヴィチの人生に重要な出来事が起こりました。彼はサンクトペテルブルクに向けて出発し、自由学生として帝国芸術アカデミーに入学しました。 アカデミー憲章によれば、自由学生（または部外者）の場合、訓練は6年間続いた。 ロシアのイコン画家でそのような教育を誇る人はほとんどいない。 イワン・マトヴェーヴィチ・マリシェフ（1802～1880）は、19 世紀後半の最も重要なイコン画家の 1 人で、大修道院で働いていました（今日、セルギエフ・ポサードのイリンスキー教会と美術館で彼の工房のイコンを見ることができます）。大修道院の精神的な教会）。 大修道院でのイコン絵画の体系的な教育は、1746 年に新しく設立された神学校にイコン絵画クラスが設立されたことから始まり、程度の差はあれ、成功の度合いは異なりますが 1918 年まで継続されました。教育組織として大修道院イコン絵画学校が設立される過程で、いくつかの段階に分けることができますが、その中で最も印象的なのは、これが 19 世紀半ばの期間 (1846 年から 1860 ～ 1870 年まで) であることです。 これは、大修道院が首都フィラレット (ドロズドフ) と総督アンソニー大司教 (メドベージェフ) によって統治されていた時代です。 彼らの下で、イコン絵画学校は復活を遂げ、拡大し、誰もが知るようになりました。 正統派の世界。 イワン画家イヴァン・マトヴェーヴィチ・マリシェフもこの復活の源流にいた。 大修道院総督の直接の指導の下、 1850 年代のアンソニー、マリシェフは、大修道院のイコン絵画学校を伝統的なイコン絵画の復活に向けて指導しました。 この道は短くも単純でもないことが判明しましたが、これがまさに当時の時代と発展の様子でした。 「ギリシャ文体の発展と維持」という意図された目標は、指導者として、より正確には「学校の所有者」であるマリシェフ神父に与えられたマニュアルに明確に示されています。 アンソニー。 このマニュアルは、生徒と教師の道徳的要件と、将来のイコン画家を訓練する際に遵守すべき芸術的優先事項の両方を規定する 16 の規則で構成されています。マリシェフは、大規模なイコン絵画ワークショップの創設者でもあります。市。 彼は王室にも知られており、多くの賞を受賞しました。 貧しい農民の家庭に生まれたイワン・マトヴェーヴィッチは、 良い教育サンクトペテルブルク芸術アカデミーで（どうやら彼の兄ニコライと同じように建築家である）。 マリシェフの作品は同時代の人々から高く評価されました。 たとえば、ここにあるのは、1864年のイルクーツク教区官報に掲載された論評です。「イコノスタシスのイコン、高台、祭壇、そして壁のいくつかのイコンは、芸術家マリシェフによってセルギイ大修道院に描かれたものです。それらはビザンチン・ロシア様式で描かれており、その芸術性によって際立っています。そのため、特に敬虔で啓発的な性格を持ったそれらを見ると、芸術家の才能、色彩の優雅さ、想像力の豊かさだけにとどまりません。イタリアの絵画のように、しかしあなたの思考は普通の人間の枠を超えており、あなたの魂は畏敬の念に満たされ、祈りに目覚めます。あなたの魂は聖書と聖なる教会の考えと感情によって養われます...」
神殿のアイコン「パントクラトル卿」。
木、油、金箔。152×82センチメートル。
ロシア、セルギエフ・ポサード、アーティスト I. マリシェフのスタジオ、1891 年。
アイコンの下部、金色のフィールドの上には、次の碑文があります。
「このアイコンはアーティストのワークショップで描かれました
1891年、セルギエフ・ポサードのマリシェフ。」
キリストは司教のローブを着て、福音を開いて玉座に座っています。 実際、このアイコンには「大司教キリスト」の図像版が見られますが、「王としてのキリスト」版の特徴的な要素、つまりキリストの左手にある笏が補足されています。 イワン・マリシェフは、1841 年から 1882 年までトリニティ・セルギウス大修道院のイコン絵画ワークショップを率いました。ここでは、ロシアの主要なイコン絵画ワークショップで、最も重要な教会だけでなく、王宮からの注文に応じてイコンが作成されました。貴族と最高聖職者。 アーティストは個人的に特別なイコン絵画のスタイルを作成し、それが工房全体の作品全体のスタイルを決定し、19世紀後半のロシアの大衆イコン絵画に大きな影響を与えました。 マリシェフは、伝統的な標準的なスタイルの主な特徴を保持しましたが、古典主義とアカデミズムの原則に従って特別な調和をもたらし、それによってイコン絵画における伝統的な作法と学術的な作法の間にこれまで存在していたギャップを埋めました。 成熟したイコン画家マリシェフの作品は、顔や衣服の精巧な釉薬の精巧さ、古典的なプロポーション、人物の現実的な可塑性、および提示されたイコンに固有の他の多くの性質によって際立っています。
19世紀最後の四半期におけるロシアの国民的象徴の起源
19世紀の80年代から90年代にかけて、ロシアの宗教的「学術」絵画では、すべてのロシア芸術と同様に、独自の国立学校を創設するダイナミックなプロセスが存在します。 この分野での主な成果 新しい形そしてイコンの装飾はロシアの国民芸術、文化、工芸の伝統と直接関係しており、その起源はもちろんロシアの大衆印刷物や古代教会スラヴ語写本のデザインに見出されます。 そして、これはちょうど80年代に起こりました。 この 10 年間、絵画では批判的写実主義が主流となり、V. セロフ、K. コロヴィン、I. レヴィタンの初期印象派が形成されました。 この背景に対して、新しい傾向が現れ始めました - 近代性への引力が明らかになり、その徐々に形成され、場合によってはミハイル・ヴルーベリのように完全に獲得されました。 アブラムツェヴォでは、民俗芸術への関心が高まり、それを初期のモダニズムと融合させて民俗芸術を復活させようという試みが行われ、1882 年に V. ヴァスネツォフと D. ポレノフが小さな教会を建てました。この教会は、疑似ロシア様式から新ロシア様式への方向転換を与えました。ロシアのもの。 アールヌーボーの形式とモンゴル以前の古代ロシア建築の形式が組み合わされています。 小規模なアブラムツェヴォ教会はロシアのアール ヌーボーの先駆けとなり、ロシア美術の歴史にしっかりと定着しました。 ロシアの建築は、アール・ヌーヴォー様式が多かれ少なかれ明確な形をとるまでさらに10年半待たなければなりませんでした。 絵画、特に記念碑的な宗教絵画では、これはいくぶん早く起こりました。 ある程度（遠いところにあるとはいえ）アール・ヌーヴォーの先駆けとなったのは、セミラツキー、バカロヴィチ、スミルノフやその他の芸術家による後期の学術絵画であり、彼らは「美しい」自然や「美しい」物体、壮観な主題、つまり「先験的」な主題に引き寄せられました。 「美しさ」の存在は、アール・ヌーヴォー・スタイルの必須条件の一つとなっています。 美の崇拝は新しい宗教になりつつありました。 「美は私たちの宗教です」とミハイル・ヴルーベリは手紙の中で率直かつ明確に述べた。 この状況において、美とその直接の担い手である芸術は、普遍的な調和とバランスの原則に基づいて、特定の美的モデルに従って人生を構築し、人生を変革する能力に恵まれています。 この美しさの創造者であるアーティストは、当時の主な願望の代表者になりました。 同時に、ロシアでは人口の圧倒的多数が貧困線以下で暮らしていたため、当時の社会を変革する美の概念の役割の強化は非常に症状を示しています。 美というテーマは、不幸な人々（ワンダラーズの芸術家）への思いやりというテーマの隣に共存せざるを得なかったことがわかりました。 宗教だけが彼らを団結させることができました。
19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけての国家的な新古典主義ロシアの象徴の芸術的イデオロギー。その作者は V.M. であると考えられています。 ヴァスネツォフは、明らかに美の特別な宗教的意味への信念に基づいており、F.M. の美学の影響を明らかに受けています。 小説『白痴』で美が絶対的な価値であると宣言したドストエフスキー。 小説（第3部、第V章）では、これらの言葉は18歳の青年イッポリット・テレンチェフによって語られ、ニコライ・イヴォルギンから伝えられたムイシュキン公爵の言葉に言及し、後者を皮肉っている。
「王子様、世界は『美』で救われるって言ったのは本当ですか？」 「紳士諸君、王子は世界は美によって救われると主張しています！」と彼は皆に大声で叫んだ。 そして、彼がそのような遊び心のある理由は、彼が今恋をしているからだと私は主張します。 紳士諸君、王子様は恋をしています。 今、彼が入ってきた瞬間、私はそう確信しました。 赤面しないで、王子様、同情しますよ。 どのような美しさが世界を救うのでしょうか？ コーリャは私にこれを言いました... あなたは熱心なクリスチャンですか？ コーリャは、あなたは自分をクリスチャンだと呼んでいると言いました。 王子は注意深く彼を見つめましたが、答えませんでした。」
FM ドストエフスキーは厳密な美的判断からは程遠く、精神的な美しさ、魂の美しさについて書いていました。 これは、「前向きに美しい人」のイメージを作成するという小説の主なアイデアに対応しています。 したがって、草稿の中で著者はムイシュキンを「キリスト王子」と呼び、それによってムイシュキン王子はできる限りキリストに似ているべきであること、つまり優しさ、博愛主義、柔和さ、利己主義の完全な欠如、人間の悩みに同情する能力、そして不幸。 したがって、王子（そしてF.M.ドストエフスキー自身）が言う「美しさ」は、「積極的に美しい人」の道徳的資質の合計です。 この純粋に個人的な美の解釈は、作家の典型的なものです。 彼は「人は来世でも美しく幸せになれる」と信じていました。 彼らは「地上で生きる能力を失うことなく」このようになれるのです。 そのためには、悪は「存在できない」という考えに同意する必要があります。 正常な状態誰もがそれを取り除く力を持っているということ。 そして、自分の魂、記憶、意図の中にある最高のもの（善）に導かれるとき、人は真に美しくなるのです。 そして世界は救われるでしょう、そしてまさにこの「美しさ」（つまり、人々の中にある最高のもの）が世界を救うでしょう。 もちろん、これは一夜にして起こるわけではありません。精神的な仕事、試練、さらには苦しみが必要であり、その後、人は悪を放棄し、善に向かい、それを認識し始めます。 作家は小説「白痴」を含む多くの作品でこのことについて語っています。 例 (パート 1、第 VII 章):
「しばらくの間、将軍の妻は、静かに、そしてある種の軽蔑の色を帯びて、ナスターシャ・フィリッポヴナの肖像画を見つめていたが、それは彼女の目の前に差し伸べられた手で保持され、非常に効果的に彼女の目から遠ざかっていた。
はい、彼女は元気です」と彼女は最後に言いました、「とてもそうです」。 私は彼女を二度見たが、遠くからだけだった。 それで、あなたはこれこれの美しさを評価しますか？ - 彼女は突然王子の方を向いた。
はい...そのように... -王子は少し努力して答えました。
それで、まさにそれは何ですか？
まさにその通りです。
何のために？
この顔には苦しみがたくさんある…-王子は、まるで無意識のうちに、まるで独り言のように、質問には答えずに言いました。
「しかし、あなたは気が狂っているかもしれません」と将軍の妻は決心し、傲慢な態度で肖像画をテーブルに投げ戻しました。」
この作家は、美についての解釈において、ドイツの哲学者イマヌエル・カント (1724-1804) と同じ考えを持った人物であり、次のように語っています。 「私たちの中にある道徳法則」、「美しさは道徳的善の象徴である」ということです。 F.M. も同じ考えです。 ドストエフスキーは他の作品でもこれを発展させています。 したがって、小説「白痴」で彼が美が世界を救うと書いた場合、小説「悪魔」（1872）では論理的に次のように結論付けています。 「醜さ（怒り、無関心、利己主義）は人を殺すでしょう...」
ミハイル・ネステロフ。 哲学者（フロレンスキーとブルガーコフ）。
そして最後は「カラマーゾフの兄弟」。 最後の小説 FM 著者が2年間かけて書いたドストエフスキー。 ドストエフスキーは、この小説を叙事詩「大罪人の歴史」の最初の部分として構想しました。 工事は 1880 年 11 月に完了しました。 著者は出版から4か月後に亡くなった。 この小説は神、自由、道徳に関する深い問題に触れています。 歴史的なロシアの時代、ロシアの思想の最も重要な要素は、言うまでもなく正教でした。 ご存知のとおり、ゾシマ長老の原型はアンブローズ長老であり、現在は聖徒たちの間で栄光を讃えられています。 他の考えによると、長老のイメージは、トリニティ・ホデゲトリエフスカヤ庵の創設者であるスキーマモンク・ゾシマ（ヴェルホフスキー）の伝記の影響下で作成されました。
人々が魂の不滅性に対する信仰を失った結果について、本当にそのような確信を持っていますか? -イワン・フェドロヴィッチ長老は突然尋ねた。
はい、私はこう言いました。 不死がなければ徳もありません。
そう信じているならあなたは幸いです、それともすでにとても不幸ですか！
なぜ不幸なのですか？ -イワン・フェドロヴィッチは微笑んだ。
なぜなら、おそらくあなた自身は自分の魂の不滅を信じておらず、教会や教会問題について書かれていることさえも信じていないからです。
イワン、アレクセイ（アリョーシャ）、ドミトリー（ミーチャ）の 3 人の兄弟は、「存在の根本原因と最終的な目的についての疑問を解決するのに忙しい」。それぞれが自分の選択をし、自分なりの方法で疑問に答えようとしている。神と魂の不滅。 イワンの考え方は、多くの場合、次の一言で要約されます。
「神がいなければ、すべてが許される」
それは時々最もよく認識される 有名な引用ドストエフスキーからの引用ですが、小説ではこの形ではありません。 同時に、この思想は「高度な芸術的説得力をもって巨大な小説全体に貫かれている」。 アリョーシャは、弟のイワンとは異なり、「神の存在と魂の不滅を確信」しており、自分自身で次のように決意しています。
「私は不滅に生きたいが、中途半端な妥協は受け入れられない。」
ドミトリー・カラマーゾフも同じ考えに傾いている。 ドミトリーは「人々の生活における神秘的な力の目に見えない関与」を感じており、次のように述べています。
「ここでは悪魔が神と戦い、戦場は人々の心だ。」
しかし、ドミトリーは時々疑念を抱くことがある。
「そして神は私を拷問しています。 これだけでも苦痛です。 もし神が存在しなかったらどうなるでしょうか？ もしラキーチンが正しく、これが人類の中の人為的な考えだとしたらどうなるだろうか？ そして、もし神が存在しないとしたら、人間は地球と宇宙の支配者となる。 素晴らしい！ しかし、神なしではどうやって彼は徳を保つことができるでしょうか？ 質問！ 私はそれがすべてです。」
小説「カラマーゾフの兄弟」の特別な場所は、イワンが作曲した詩「大審問官」によって占められています。 ドストエフスキーは、1879 年 12 月にサンクトペテルブルク大学の学生による詩の朗読に先立って、導入スピーチでその本質を説明しました。 彼は言った：
「不信仰に苦しむある無神論者は、つらい瞬間に、カトリックの大祭司の一人である大審問官との会話の中でキリストを描写する、ワイルドで幻想的な詩を作りました。 この詩の作者の苦しみはまさに、古代の使徒正教からかけ離れたカトリックの世界観を持つ大祭司の描写の中に、キリストの真のしもべを彼が真に見ているからこそ生じるのである。 一方、彼の偉大な異端審問官自身も本質的には無神論者である。 偉大な異端審問官によれば、愛は自由のない状態で表現されなければならない、というのは、自由は痛みを伴い、悪を生み、その悪の責任を人に負わせ、これは人にとって耐え難いことだからである。 異端審問官は、自由は人への贈り物ではなく罰であると確信しており、彼自身がそれを拒否するでしょう。 彼は自由と引き換えに、地上の楽園の夢を人々に約束します。「...私たちは彼らに、創造されたままの弱い生き物の静かでささやかな幸福を与えます。 ...はい、私たちは彼らに労働を強制しますが、仕事から解放された時間には、わらべ歌、合唱団、無邪気なダンスなど、子どもたちの遊びのように彼らの生活を整えます。」
異端審問官は、これらすべてがキリストの真の教えに矛盾していることをよく知っていますが、地上の事柄を組織し、人々に対する権力を維持することに懸念を抱いています。 ドストエフスキーは、異端審問官の推論の中で、人々が物質的な富を獲得することに気を取られ、「人間はパンだけで生きるものではない」ことを忘れ、「あたかも動物の群れのよう」になる可能性を予言的に見ていた。彼は「お腹はいっぱいだけど、次は何？」と質問します。 ドストエフスキーは、詩「大審問官」の中で、神の存在について深く憂慮していた問題を再び提起しています。 同時に、作家は時々、神を放棄して、地上の本当の幸福に気を配り、永遠の命について考えない方が本当に良いという事実を擁護するために、時々非常に説得力のある議論を異端審問官の口に入れました。これの名前。
「大審問官の伝説」は、ドストエフスキーの創造性の頂点である最高の作品です。 救い主は再び地上に来られます。 ドストエフスキーはこの作品を彼の英雄イワン・カラマーゾフの作品として読者に伝えます。 セビリアでは、異端審問が横行していた時代に、キリストが群衆の中に現れ、人々はキリストを認識しました。 彼の目から光と力の光が流れ出し、彼は手を伸ばし、祝福し、奇跡を起こします。 大審問官は「90歳の老人、背が高くて直立していて、顔はしおれて頬がこけている」と言い、彼に投獄するよう命じた。 夜、彼は捕虜のところに来て話し始めます。 「伝説」 – 大審問官の独白。 キリストは沈黙したままである。 老人の興奮したスピーチは神の教えに反するものでした。 ドストエフスキーは、カトリックは遅かれ早かれ社会主義と結合し、単一のバベルの塔、すなわち反キリストの王国を形成するだろうと確信していた。 異端審問官は、イワンが神との戦いを正当化したのと同じ動機で、また人類への同じ愛をもって、キリストの裏切りを正当化する。 異端審問官によれば、キリストは人々について次のように誤解されていたという。
「人々は弱く、邪悪で、取るに足らない、そして反逆者です...弱く、永遠に邪悪で、永遠に恩知らずの人類...あなたは人々をあまりにも高く評価しました。もちろん、彼らは反逆者によって創造されたとはいえ奴隷だからです...私は誓います、人間は弱く、あなたが考えていたよりも低く創造されました...彼は弱くて卑劣です。」
このように、人間についての「キリスト教の教え」は、反キリストの教えと対比されます。 キリストは人間の中にある神の似姿を信じ、その自由の前にひれ伏しました。 異端審問官は、自由はこれら哀れで無力な反逆者たちの呪いであると考え、彼らを幸せにするために奴隷制を宣言します。 選ばれた少数の人だけがキリストの契約を結ぶことができます。 異端審問官によれば、自由は人々を相互破壊に導くという。 しかし、時が来て、弱い反逆者たちは、彼らにパンを与え、彼らの無秩序な自由を縛る人々に這い寄るでしょう。 異端審問官は、奴隷化された人類の「幼稚な幸福」を次のように描いています。
「彼らは私たちの怒りにリラックスして震え、子供や女性のように、心は弱気になり、涙目になるでしょう...はい、私たちは彼らに労働を強制しますが、仕事のない時間には、私たちはそうします童謡や合唱、無邪気な踊りなど、子どもたちの生活を子供のゲームのようにアレンジします。 ああ、私たちは彼らが罪を犯すことを許します...そして、彼らを支配する何十万ものものを除いて、何百万もの生き物すべてが幸せになるでしょう...彼らは静かに死に、静かに消えていきますあなたの名の下に、そして世界を超えて墓に行けば彼らは死だけを見つけるだろう...」
異端審問官は沈黙する。 囚人は沈黙している。
「老人は、たとえそれが辛くてひどいものであっても、彼に何かを言ってもらいたいと思っています。 しかし、イエスは突然静かに老人に近づき、血の通っていない90歳の唇に静かにキスをされました。 それがすべての答えです。 老人は震える。 彼の唇の端で何かが動いた。 彼はドアのところに行き、ドアを開けてこう言いました。 絶対来ないで……絶対、絶対！」
そして彼は主を「暗い雹の山」の中に解放します。
大審問官の秘密とは何ですか？ アリョーシャはこう推測する。
「あなたの異端審問官は神を信じていません。それが彼の秘密のすべてです。」
イワンはすぐに同意します。
"それでも！ – 彼は答えます、「ついに、あなたはそれを推測しました。」 そして、本当に、本当に、本当に、それがすべての秘密です...」
『カラマーゾフ』の著者は、悪魔のような壮大さで神との戦いを描いています。異端審問官は神への愛の戒めを拒否しますが、隣人への愛の戒めの狂信者になります。 彼の強力な霊的力は、以前はキリストへの崇拝に費やされていましたが、現在は人類への奉仕に向けられています。 しかし、神なき愛は必然的に憎しみに変わります。 神への信仰を失った異端審問官は、人間への信仰も失わなければなりません。なぜなら、これら 2 つの信仰は切り離せないものだからです。 彼は魂の不死性を否定することで、人間の霊的な性質を否定します。 「伝説」はドストエフスキーの生涯の仕事、つまり人間のための闘いを完成させます。 彼は彼女の中に、人格の宗教的基盤と、人間への信仰と神への信仰が切り離せないことを明らかにしています。 彼は前例のない力強さで、人間における神の似姿としての自由を肯定し、反キリストによる権力と専制主義の始まりを示しています。 「自由がなければ、人間は獣であり、人類は群れです。」しかし、自由は自然界の秩序において超自然的かつ超合理的なものであり、自由は必然的なものにすぎません。 自由は神からの贈り物であり、人間の最も貴重な財産です。
「それは理性、科学、自然法によって実証することはできません。それは神に根ざしており、キリストにおいて明らかにされています。 自由は信仰の行為です。」
反キリストの異端審問官の王国は、奇跡、神秘、そして権威の上に築かれています。 霊的生活において、すべての力の始まりは邪悪な力から始まります。 世界文学の中でも、キリスト教が精神的自由の宗教としてこれほど驚くべき力をもって表現されたことはありません。 ドストエフスキーのキリストは、救い主であり救い主であるだけでなく、人間の唯一の解放者でもあります。 異端審問官は暗い霊感と真っ赤な情熱を持って囚人を非難します。 彼は沈黙を保ち、告発にキスで応じた。 彼は自分自身を正当化する必要はありません。敵の議論は、「道であり、真理であり、命」である彼の存在だけで反駁されます。
相対的ではあるものの、よく知られているアール ヌーボー スタイルへのアプローチは、80 年代の V. ヴァスネツォフの絵画に顕著に見られます。 芸術家が日常的なジャンルから離れ、国の民俗学に関連したアイデアを表現するための形式を探し始めた瞬間、放浪者の現実的なシステムも学術的な教義も彼に完全には適合しませんでした。 しかし、彼は両方を利用して、それぞれを大幅に修正しました。 それらが収束した時点で、現代との遠い類似点が現れました。 それらは、公共のインテリア用にデザインされたパネルの形や大型のキャンバスに対するアーティストの無条件の訴えの中に自分自身を感じさせます（80年代の作品のほとんどが鉄道部門のインテリアのためにS.I.マモントフの注文によって作成されたことを思い出してください）。 ヴァスネツォフの絵画のテーマは、アール・ヌーヴォー様式との比較も引き起こします。 60～80年代のロシアのリアリストたちは、例外的に、おとぎ話や叙事詩に目を向けることはほとんどなかった。 19 世紀のヨーロッパ芸術全体を通して、おとぎ話はロマン主義運動の特権でした。 世紀末の新ロマン主義では、おとぎ話のプロットへの関心が再び復活しました。 象徴主義とアールヌーボーは、ドイツ、スカンジナビア、フィンランド、ポーランドの画家による数多くの作品に例証されているように、この「おとぎ話のファッション」を採用しました。 ヴァスネツォフの絵画も同じ列に収まります。 しかし、もちろん、あるスタイルに属するための主な基準は、芸術そのものの形式的な言語である絵画体系であるべきです。 ここでヴァスネツォフはアール・ヌーボー様式からはより離れていますが、後者への移行が彼の作品の中で概説されています。 それらは、絵画「地下王国の三人の王女」（1884年）で特に顕著です。 ある種の演劇パフォーマンスとしてのアクションを特徴づける3人の人物の立ちポーズ、アール・ヌーヴォー様式の自然さと従来の装飾性の通常の結合、これらの特徴により、ヴァスネツォフは新しい様式の「領域」に入り込んでいるように見えます。 しかし、古い領域には多くのものが残っています。 ヴィクトル・ヴァスネツォフは洗練された様式からはほど遠く、素朴で、自然との対話が中断されません。 70年代や80年代の写実主義者と同様に、この芸術家が農民や村の子供たちから書かれたスケッチを容易に絵画に使用しているのは偶然ではありません。 創造性 ヴァスネツォフ、およびアブラムツェヴォサークルの他の多くの芸術家の活動は、ロシアのモダニズムが国家概念に沿って形成されたことを示しています。 プロの芸術の遺産としてのロシアの民俗芸術、絵画の主題の源としての国民の民間伝承、近代建築のモデルとしてのモンゴル以前の建築 - これらすべての事実は、国民の芸術的伝統への関心を雄弁に物語っています。 前期の芸術家であるペレドヴィジニキが芸術の国家的独自性の問題に直面していたことは疑いの余地がありません。 しかし、彼らにとって、この独創性の本質は、国民の現代生活の意味の表現に含まれていました。 新興モダニズムの芸術家にとって、国の伝統はより重要でした。 この国家問題への傾きは、一般的にこのシリーズのアールヌーボー様式の特徴です。 ヨーロッパ諸国。 80年代の終わりに彼のテーマと芸術的言語を獲得したM.ネステロフの初期の作品も、この傾向と関連しています。 彼は宗教伝説の中に、ロシアの聖人たちの中に自分の英雄を探しました。 国民性を理想的な「純化」した形で表現した。 これらのテーマと比喩的な革新に加えて、新しい文体の特質も生まれました。 これらの初期の作品には、真のモダニズムの傾向が初期の消去された形式で現れており、これは一般に 19 世紀後半から 20 世紀初頭のロシア絵画の多くの現象に典型的なもので、異なる、時には対立する芸術的方向性が同時に発展し、それぞれの芸術的方向性を混合し、影響を与えていました。他の。 ネステロフの「隠者」（1889年）では、思慮深い絵の美しさ、人物の幽玄さ、シルエットの強調された役割、牧歌的な静けさの中での社会的動機の溶解、つまりネステロフを象徴主義に近づける特徴が見られる。そして現代性が、自然の認識の自発性と組み合わされています。 「青年バーソロミューへのビジョン」（1890年）では、ネステロフは「条件付きで現実的な」風景を作り出し、神話と現実を結びつけます。 このアーティストの作品では、アール ヌーヴォーは外光と印象派を志向したモスクワ絵画派の支配的な原則を打破しています。 しかし、この傾向はレヴィタンにおいてさらに顕著に現れており、彼が『永遠の平和を超えて』（1894年）を創作した90年代前半にはすでに現れていた。 登場したこの写真には 最高点 80年代に外光に厳密に焦点を当てたこの有名な風景画家の哲学的瞑想は、ベックリンの「死者の島」のかすかに聞こえる音や、ドイツの有名な画家、V. ライスティコフの神秘的でありながら非常に現実的な風景を響かせました。 90年代の分離主義者。 しかし、レヴィタンの劇的な、ほとんど悲劇的な叙情性はまったく異なる起源を持っており、それがロシアの芸術家をスイスとドイツの巨匠の両方から大きく遠ざけていたことを心に留めておく必要があります。 レヴィタノフの悲しみは、私たちをネクラーソフのミューズ、つまり人間の苦しみと悲しみについて考えさせます。 将来的には、ある種の絵画の発展形として絵画の中で生じたロシアモダニズムの他の変種についても触れていきます。 スタイルの指示、突然現代に発展する機会が与えられました。 確かに、上に挙げたものはすべて、まだ新しいスタイルへのアプローチでした。 しかし、ロシアには80年代にすでにアール・ヌーヴォーを様式として、また思想としての象徴性を確立していた巨匠がいた。 このマスターはM.ヴルーベルでした。 1885年、サンクトペテルブルクアカデミーを卒業した後、いわゆる キエフ時代芸術家の創作活動は 1889 年まで続きました。 これらの年の間に、ヴルーベリのスタイルが形成され、ロシア版アールヌーボースタイルの有機的な部分を形成しました。 ヴルーベリの創造性は、ヴァスネツォフ、ネステロフ、レヴィタノフとは異なる動きの出発点を持っていました。 彼は外光に熱心ではありませんでした（ヴルーベリには外光の作品がほとんどありません）。若い画家たちの意見では、彼は正式な任務を無視した巡回民の写実主義からはほど遠いものでした。 同時に、ヴルーベリは、再構成の特定の対象として意図的に選ばれた美のアプリオリな性質、チスチャコフの形態構築の原則の慎重な同化、芸術の安定した規則への魅力など、顕著な学術的特徴を持っています。 。 ミハイル・ヴルーベリはアカデミズムをはるかに一貫して迅速に克服し、自然を再考し、後期ヨーロッパのアカデミズムの特徴であった自然主義との提携を拒否しました。
M.ヴルーベル。 葬儀の嘆き。 スケッチ。 1887年。
M.ヴルーベル。 復活。 スケッチ。 1887年。
キエフのウラジーミル大聖堂の絵画の未実現のスケッチは、水彩紙に残されており、「葬送の嘆き」と「復活」（1887年）という2つの主題に捧げられており、上記のことを最も明確に示しています。 黒の水彩で描かれた「墓石」のバージョンの 1 つでは、ヴルーベルは変身します。 実空間認識されるように設計された控えめな表現とほのめかしの言語を使用して、抽象的な慣例に変換します。 「Resurrection」では、まるで光る結晶から出たかのような形をレイアウトし、葉の表面全体に模様を織り込む構図に花を含めています。 装飾性はヴルーベリのグラフィックと絵画の独特の性質となります。 「ペルシャ絨毯を背景にした少女」（1886年）は、装飾を画面の主題として含むと同時に、装飾原理を画面全体の構成原理として提唱している。 ヴルーベリが作成した装飾品のスケッチは、ウラジーミル大聖堂の金庫室の船に沿って配置された装飾パネルで実現されました。 アーティストは、最初の形として孔雀、ユリの花、植物の網代細工のイメージを選択し、新しいスタイルで装飾品を作成しました。 動植物の世界から取られた「モデル」は様式化され、図式化されています。 あるイメージが別のイメージに織り込まれているように見えます。 この状況における絵的要素は、パターンの前の背景に後退し、線形と色のリズムによって抽象化されます。 ヴルーベルは曲線を使います。 これにより、装飾に緊張感が生まれ、自己発展が可能な生きた形を連想させます。 M. ヴルーベリはいくつかの方法で現代に入り込み、ロシアの芸術家の中でヨーロッパ芸術文化の全体的な方向性を理解した最初の人でした。 彼の新しい道への移行は決定的であり、取り消すことはできませんでした。 しかし、アール・ヌーボー様式は、すでに 90 ～ 900 年代にロシアでより広範な性格を獲得しました。 DV サラビャノフ「モダンスタイル」。 M.、1989。p. 77-82。
ロシアモダンの誕生
ヴァスネツォフ VM "私たちの女性
王位に子供がいるのに。」
19 世紀後半から 20 世紀初頭。
キャンバス、木、金箔、
油。 49×18cm
アンティークスタイルで装飾されています
木製の彫刻が施されたフレーム。
ヴァスネツォフビクターミハイロヴィチは、1848 年 5 月 3 月 15 日、ヴャトカ県ロピヤル村で司祭の家庭に生まれました。芸術家によると、司祭は「生きている、真に存在するものについての、生き生きとした不滅の概念を私たちの魂に注入しました」神様！" 。 ヴァスネツォフはヴィャトカ神学校（1862年～1867年）で学んだ後、サンクトペテルブルク芸術アカデミーに入学し、そこで世界文化におけるロシア美術の地位について真剣に考えた。 1879年、ヴァスネツォフはマモントフ・サークルに加わり、そのメンバーは冬にはスパスカヤ・サドヴァヤ通りにある傑出した慈善家サブヴァ・マモントフの家で朗読会、絵描き、演劇の上演を行い、夏には彼の田舎の邸宅アブラムツェヴォに出かけた。 アブラムツェヴォでは、ヴァスネツォフは宗教的国家的方向への第一歩を踏み出しました。彼は、手によって作られたものではない救世主（1881-1882）の名のもとに教会を設計し、そのために数多くのイコンを描きました。 最高のイコンは聖ペテロのイコンでした。 ラドネジのセルギウスは正典ではありませんが、心の底から深く感じられ、心から愛され、尊敬される謙虚で賢い老人のイメージです。 彼の背後にはルーシの果てしない広がりが広がり、彼が設立した修道院が見え、天には聖三位一体の像があります。
「アブラムツェヴォの教会の歴史は驚くべきものです。なぜなら、この教会は本質的に、才能があり、精力的で、熱心な人々である友人たちのグループのための活動だったからです。 その結果、誇らしげに「ロシア アール ヌーボーの最初の作品」（1881 ～ 1882 年）と呼ばれるものが完成し、「中世ロシア建築のさまざまな流派の要素を調和して組み合わせた、微妙なアンティーク様式」として特徴付けられました。 モダニズムがそれとどのような関係があるのかを判断するのは私にはできませんが、教会は本当に素晴らしいです。 建物のアイデアの完全な真剣さ（作成者は非常に信仰深い人々でした）と、その作成時のフレンドリーで楽しい雰囲気のこの組み合わせが、この建物のユニークな精神を決定したように思えます-非常に楽しく、ちょっとした「おもちゃっぽい」。
ヴィクトル・ヴァスネツォフ：
「私たちは全員アーティストです。ポレノフ、レーピン、私、そしてサブヴァ・イワノビッチ自身と彼の家族は、熱心に協力して仕事をするつもりです。私たちの芸術アシスタントであるエリザベタ・グリゴリエヴナ、エレナ・ドミトリエフナ・ポレノワ、ナタリア・ヴァシリエヴナ・ポレノワ（当時はまだヤクンチコワ）、ヴェラ・アレクセーエヴナ・レピナはそうではありません。私たちからすると、私たちは、たゆまぬ努力を続け、利己的に、中世やルネッサンスの創造性の衝動が再び本格化してきたように見えました。私たちにはアブラムツェヴォの小さな芸術家の家族とサークルしかありません。なんてひどいことでしょう、私はこの創造的な雰囲気の中で深呼吸することができました... さて、好奇心旺盛な人はアブラムツェヴォに行って、私たちの小さくて控えめで、これ見よがしな豪華さのないアブラムツェヴォ教会を見てください。 私たち、その労働者にとって、これは過去、経験、神聖で創造的な衝動、芸術的な友人たちの友好的な仕事、サヴァおじさん、彼の愛する人たちについての感動的な伝説です...」
V.D. ポレノフ「受胎告知」（1882年）（イコノスタシスの門）。
E.Gさんからの手紙より マモントヴァ:
「私たちの教会はなんと素晴らしいことでしょう。私はそれを見るのをやめることはできません...教会は夜もヴァスネツォフを眠らせません、誰もが内部がどのように素晴らしいかを描きます...主な関心は。昨日は一日中それについての議論と憶測があり、議論が盛り上がりました。ヴァスネツォフの窓はアーチだけでなく、すべての柱が装飾で覆われています。」
ヴァスネツォフは、教会にありふれたものを見たくなかった; 彼は、この創造的なインスピレーションの創造が、教会が建てられた楽しい雰囲気に対応するものであることを望んでいました。 それで、順番が床に来て、サヴァ・イワノビッチがそれを普通のセメントモザイク（スラブがなかった）にしようと決めたとき、ヴァスネツォフは激しく抗議しました。
「絵柄のレイアウトだけが芸術的」、 -彼は主張して彼女を導き始めました。まず、様式化された花の輪郭が紙に現れ、次にその絵がアブラムツェヴォ教会の床に転写されました。
「...ヴァスネツォフ自身、 - ナタリア・ポレノワは回想します、 -彼は一日に何度も教会に駆け込み、パターンのレイアウトを手伝い、線の曲線を指示し、色調に応じて石を選びました。 みんなが喜んだのは、すぐにフロア全体に大きな幻想的な花が咲きました。」
この教会は 1882 年に奉献され、そのほぼ直後に V.D. の結婚式がそこで行われました。 ポレノフ - 彼は教会の建設中に妻と友達になりました。
合唱団は、V.M. によって花と蝶のイメージで描かれています。 ヴァスネツォフ。
V.M. による図面に基づいています。 ヴァスネツォフはモザイクの床を作りました
様式化された花と建設日が記載されています:
1881 ～ 1882 年、古教会スラヴ語。
左上にはイコノスタシスの祝賀儀式が描かれています。
右上にはイコノスタシスの預言的なランクがあります。
モスクワ近郊のマモントフの邸宅「アブラムツェヴォ」では、オブジェクトの制作と収集を行うアートワークショップが設立されました。 民俗芸術、おもちゃも含めて。 ロシアのおもちゃの伝統を復活させ発展させるために、モスクワに「児童教育」ワークショップが開設された。 最初は、ロシアのさまざまな州（地域）のお祭りの民族衣装を着た人形がその中で作成されました。 ロシアの木製人形を作るというアイデアが生まれたのはこのワークショップでした。 19 世紀の 90 年代後半、芸術家セルゲイ マリュティンのスケッチに基づいて、地元の旋盤工ズベズドチキンが最初の木製人形を製作しました。 そして、マリューティンがそれを描いたとき、それはロシアのサンドレスを着た女の子であることが判明しました。 マトリョーシカ・マリューチンは、刺繍入りのシャツ、サンドレス、エプロンを着て、カラフルなスカーフを巻き、手に黒い雄鶏を持った丸顔の女の子でした。
アブラムツェヴォ。 民芸品。 ロシアモダニズムの起源。
ヴァシーリー・ズベズドチキンが彫刻し、セルゲイ・マリューチンが描いたロシア初の入れ子人形には、8つの座席があり、黒い雄鶏を連れた女の子の後に男の子が続き、次に女の子が続き、という具合だった。 すべての人物は互いに異なり、最後の 8 人目は、くるみに包まれた赤ん坊を描いていました。 取り外し可能な木製人形を作るというアイデアは、サブヴァ・マモントフの妻が日本の本州からモスクワ近郊のアブラムツェヴォ邸宅に持ち込んだ日本のおもちゃによってマリューティンに提案された。 それは気の良いハゲ老人、仏聖フクラムの置物で、中にはいくつかの人物が埋め込まれていた。 しかし、日本人は、最初のそのようなおもちゃはロシアの放浪者である僧侶によって本州で彫られたと信じています。 ロシアの職人は、入れ子になった木製の物体（イースターエッグなど）を彫刻する方法を知っており、入れ子人形を簡単に作る技術を習得しました。 入れ子人形を作る原則は今日まで変わっておらず、ロシアの職人の回転芸術のすべての技術が保存されています。
ロシアの入れ子人形の「父親」:
慈善家サヴァ・マモントフ、芸術家
セルゲイ・マリューティンとターナーのヴァシリー・ズベズドチキン
簡単な情報: アブラムツェヴォはサブヴァ マモントフの旧邸宅で、その名前は 19 世紀後半のロシア帝国の芸術家、彫刻家、音楽家、演劇界の人物の非公式の団体に関連付けられています。 1872 年にローマで設立されたこのサークルは、モスクワ近郊の敷地内に存続し続けました。 手作りではないユニークな救世主教会画像ヴィクトル・ヴァスネツォフの設計に従って1881年から1882年に建てられました。（彼はポレノフからの「ファミリー」コンテストで優勝した）建築家 P. サマリン、イリヤ・レーピン、ニコライ・ネブレフ、ミハイル・ヴルーベリ、マーク・アントコルスキーなどの有名な芸術家やアブラムツェヴォサークルの他のメンバーが寺院の内装デザインに参加しました。資本家のマモントフ家と親しい芸術家の友人全員が、このプロジェクトとその実施について（物理的に、手と足を使って）詳細な議論に参加しました。正教会の建設により、優れた作家たちの創造的可能性が結集し、その結果、ロシアのアール・ヌーボーという民族的ロマン主義運動が誕生しました。
I.E. レーピン。 「手で作られたものではない救世主」（1881–1882）。
NV ネヴレフ。「ニコラス・ザ・ワンダーワーカー」（1881）
V.M. ヴァスネツォフ。 アイコン「ラドネジのセルギウス」 (1881)
E.D.ポレノバ。アイコン「聖者フョードル王子」
息子のコンスタンチンとデイヴィッドと一緒に」（1890年代）
この寺院には、ロシアの教会芸術の最も斬新で新しい作品の 1 つである、イリヤ・レーピンの「手では作られなかった救世主」、ニコライ・ネブレフの「ニコライ・ザ・ワンダーワーカー」、「ラドネジのセルギウス」などのイコンを含む芸術的イコノスタシスが展示されています。ヴィクトル・ヴァスネツォフの『神の母』、ヴァシリー・ポレノフの『受胎告知』など。 ヴァスネツォフ教会は全く新しい芸術的空間への突破口を開きました。それは「ウラジーミル・モスクワ」の要素を備えた「ノヴゴロド・プスコフ」と呼ばれていましたが、それはノヴゴロドでもプスコフでもウラジーミルでもヤロスラヴリでもなく、単にロシアでした。 「ア・ラ」12世紀の教会でも、「ア・ラ」16世紀の教会でもなく、前世紀のロシア建築の伝統を完全に受け継いだ20世紀の教会です。 これを宣言したV.ヴァスネツォフは、どうやらまだ不安を感じていたようで、それが、あたかもその後強化された「古代の」寺院であるかのように、新しい教会に控え壁を取り付けた理由です。 このテクニックは後にA. シチュセフによってポチャエフ大修道院のトリニティ大聖堂で成功裏に繰り返されましたが、今回は自信を持って、しるしとして、肯定的に。
「アブラムツェヴォは世界で最高のダーチャです。まさに理想的です！」とI.E.は書いています。 レーピン。 1874年の春、ローマからロシアへ旅行中のマモントフ夫妻はパリを訪れ、そこでI.E.と出会った。 レーピンと V.D. ポレノフ。 二人ともそこで引退生活を過ごし、サンクトペテルブルク芸術アカデミーから卒業証書作品に対して金メダルを受賞しました。 二人の同志はロシアで芸術家としてのキャリアを積む運命にあり、どこに定住するか決められず岐路に立たされていた。 マモントフ夫妻との知り合い、そしてこの知人から得た並外れた印象は、二人ともモスクワを居住地として選ぶことを確信させた。 そこで、1877年以来、レーピンとポレノフはモスクワに定住し、冬をモスクワで過ごしました。 居心地の良い家サヴァ・イワノビッチはサドヴォ・スパスカヤに所属し、夏にはアブラムツェヴォに移籍した。 レーピンは尽きることのない気質の芸術家で、いつでもどこでも仕事をし、簡単かつ迅速に仕事をしました。 アブラムツェヴォの住民は驚いた。日が昇るやいなや、イリヤ・エフィモビッチはすでに立ち上がって、「朝の時間は私の人生で最高の時間だ」と語った。 邸宅の雰囲気、全体的な創造的な熱意、芸術家たちの絶え間ないコミュニケーション、創造性への干渉のなさ、これらすべてがレーピンのアブラムツェヴォ滞在期間を特に実りあるものにしました。 イリヤ・エフィモヴィッチは実際にはアール・ヌーボー様式で仕事をしていませんでした - それは彼のスタイルではありませんでした。 1881 年、レーピンはアブラムツェヴォ教会のイコノスタシスのために、教会絵画としては珍しいアカデミズムで描かれた、手で作られたものではない救世主の大きな像を描きました。 10年後、イリヤ・レーピンはさらに2つのイコン「いばらの冠をかぶった主」と「聖母子」を描きました。 イリヤ・レーピンは若い頃にイコンを描き、17 歳の時にはすでに才能のあるイコン画家とみなされていました。 しかしその後、彼はアイコンの絵を絵のために残しました。 ロシアの偉大な芸術家は、父親の死後、すでに成人していたときにこれらのアイコンを作成しました。 1892 年 5 月、ロシアの偉大な芸術家イリヤ レーピン (1844 ～ 1930 年) は、ヴィチェプスクから 16 ヴェルスタのズドラヴネヴォの不動産を取得しました。 ここで、1892 年から 1902 年にかけて、芸術家は数多くの有名な絵画や素描を制作しました。 このリストでは、「いばらの冠をかぶったキリスト」と「聖母子」のアイコンが特別な位置を占めています。 正教の信仰は芸術家の人生と作品にとって不可欠な部分でした。 イリヤ・エフィモヴィチは、聖書の場面、聖人の行為、ロシア正教会の歴史のエピソードを何度も絵画の中で再現しました。 また、イリヤ・レーピンは故郷チュグエフのイコン画家から職人技の最初のレッスンを受け、自身もイコン画家として活動を始めましたが、その後このジャンルに戻ることはめったにありませんでした。 白ルーシの聖地、スロボダ村（現在のヴェルホヴィエ村）にある聖母マリア降誕の小さな木造教会は、レーピンとその家族にとって精神的な魅力の中心となった。 そしてもちろん、当時寺院の教区長だった司祭ディミトリー・ディアコノフ（1858年～1907年）の信仰の強さと道徳的資質がなければ、このようなことは起こり得なかったでしょう。 ディミトリ神父は自分のすべてを奉仕活動に捧げました。
「彼は奉仕するのが大好きで、説教するのが大好きで、最初の呼びかけで義務を果たしました」と同時代の人は回想します。 牧師の特別な関心は神殿の素晴らしさでした。 ディメトリアスは根っからの芸術家でした。彼の教会は常に驚くほど清潔で整頓されていただけでなく、既存のすべての神聖なものやイコンが最高のレベルで対称的かつ素晴らしいセンスで配置されていました。控えめなイコノスタシスは常に緑でエレガントに装飾されていました。そして花。 一般に、寺院内のあらゆるものに芸術家の手と目が見えました。 そして、この教会では、あたかも神父へのご褒美であるかのように、そのような趣味の家具が備え付けられました。 地元の救い主の象徴と 神の母ロシアの有名な芸術家レーピンの筆です。」
イリヤ・レーピン。 主はいばらの冠をかぶっています。 1894年。
イリヤ・レーピン。 聖母子。 1895～96年。
ヴィテブスク。 トタン、オイル。 101×52.5cm。
ヴィチェプスク地域郷土伝承博物館。
多くの人にとって、ロシアのアール・ヌーヴォーとは、まず第一に、モスクワにあるフョードル・シェクテルの幻想的に美しい邸宅、巨大なクリスタルのシャンデリア、しかしきちんとした円形ではなく、気まぐれな傾斜のある楕円形、明るい線で覆われた太い脚が付いたテーブルランプです。オーナメント; 木製の装飾が蛇のようにうねって長い曲線を描き、暗い場所ではニスが塗られ、ある場所では明るい黄土色で塗られています。その他の場合、これらはアールヌーボーの美学で作られたロシアの装飾芸術および応用芸術のオブジェクトです。 たとえば、自然豊かなアブラムツェヴォの敷地内には、教会や木造住宅、彫刻やペイントされたフレームに入ったアイコン、彫刻が施されています。 木製家具そしてヴルーベルマジョリカ。 タラシキノはアブラムツェヴォとほぼ同じくらい広く知られています。 こちらはサヴァ・マモントフ、こちらはマリア・テニシェワ王女。 タラシキノがロシア全土に知られる芸術の中心地となったのは彼女のおかげです。 タラシキノから約1.5kmのフレノボには、テニシェワの芸術工房の建物と、アール・ヌーボー様式の要素を取り入れた疑似ロシア風の建物2棟、テレモク小屋があり、タラシキノの設計に従って建てられている。 1901年から1902年にかけて芸術家セルゲイ・マリューチンが、そして1902年から1908年にかけてセルゲイ・マリューチン、マリア・テニシェワ、イワン・バルシチェフスキーの設計に従って造られた聖霊教会です。 1910 年から 1914 年にかけてのこの教会は、ウラジミール フロロフの私設モザイク工房で組み立てられたニコライ レーリッヒのスケッチに基づいたモザイクで装飾されました。 教会は素晴らしいです。 森林に覆われた丘の頂上に位置しています。 教会はとても特別です。 まず、そのフォルムがオーソドックスというよりファンタジーです。 黄土色のレンガ; 屋根 - 多彩なテラコッタ。 細くて無防備な首には、重そうな暗い冠と細い金色の十字架がついています。 ハート型のココシュニクが 3 段に重なり、正面玄関のファサードにはモザイクが施されています。 それは「手によって作られなかった救世主」と呼ばれています。 モザイクの色は依然として非常に豊かで、紺碧、深紅、純粋な黄土色です。 冷静でありながら同時に注意深く見つめるキリストの顔は驚くべきものです。
モザイク「手によって作られなかった救世主」 by N.K. レーリヒ。
1905 年までに、神殿の建設はほぼ完了しました。 1908 年、王女は親友の N.K. を寺院の絵に招待しました。 レーリヒ。 そして神殿を聖霊に奉献するという決定が下されました。
20世紀初頭のニコライ・レーリヒの業績（教会活動を含む）は、ロシア文化の重要かつ深く尊敬される現象の一つであった。 N.K. レーリヒは、シュリッセリブルク近くのモロゾフカ村のピーターとパウロの教会（1906年）、ウクライナのパルホモフカ村の聖母マリアのとりなし教会（1906年）、トリニティ大聖堂のモザイクの作者です。同様にウクライナのテルノーピリ地方のポチャエフ大修道院（1910年）、ペルミのカザン神の母教会のイコノスタシス（1907年）、プスコフの聖アナスタシア礼拝堂の絵画（1913年）。
スモレンスク博物館保護区の資金による西側ファサードの図面。
「私がその言葉を忘れただけで、彼は反応した。 この言葉はお寺です… - 1920年代にパリでM.K.は思い出した。 テニシェバ。- 彼とだけ、主が導いてくださるなら、私はそれを終わらせます。 彼は霊の中で生きている人であり、主の火花の中で選ばれた人であり、彼を通して神の真理が明らかにされるでしょう。 神殿は聖霊の御名によって完成します。 聖霊は神聖な霊的喜びの力であり、すべてを包み込む存在を秘密の力で結びつけます...芸術家にとって何という使命でしょう! なんと素晴らしい想像力の分野でしょう！ あなたは、スピリチュアルな創造性の神殿にどれだけ貢献できますか! 私たちはお互いを理解し、ニコライ・コンスタンティノヴィッチは私のアイデアに恋をし、聖霊を理解しました。 アーメン。 モスクワからタラシキンまでずっと、私たちは計画や無限の思考に夢中になって熱く語り合いました。 神聖な瞬間、恵みに満ちた…」
入口アーチのモザイク内面。
ニコライ・コンスタンティノヴィチも、王女の死の年である1928年にマリア・クラヴディエヴナとこの会談についての思い出を次のように残している。
「私たちはこの神殿を聖霊の神殿と呼ぶことにしました。 さらに、その中心には世界の母の像が置かれるべきでした。 タ コラボレーション以前私たちとつながっていたこの記事は、神殿に関する共通の考えをさらに具体化しました。 すべての図像的なアイデアの統合に関するすべての考えは、マリア・クラヴディエフナに最も活気のある喜びをもたらしました。 神殿では多くのことをしなければなりませんでしたが、私たちはそれを内部での会話からしか知りませんでした。」
「宗教原則を広く理解することに目を向けると、マリア・クラヴディエヴナは偏見や迷信なしに近い将来のニーズに応えたと考えられます。」
精神的に互いに近いロシアの創造者であるマリア・クラヴディエヴナとニコライ・コンスタンティノヴィチの「内なる会話」の結果、新しい正教会、すなわち聖霊の名による神殿が創設された。 古代からルーシでは、聖霊の降臨に捧げられた教会を建てる伝統があり、そこでは使徒言行録に記述されている出来事が歌われていました。
「すると突然、吹き抜ける強風のように天から音が聞こえ、彼らが座っていた家全体がその音で満たされました。 そして、火のような二つに分かれた舌が彼らに現れ、それぞれの舌の上に止まりました。 すると彼らはみな聖霊に満たされ、御霊が彼らに発語を与えたとおりに他の言語で話し始めた。」
何世紀にもわたって開発された、炎の舌が降り注ぐ使徒、または神の母と使徒を描いた図像がありました。 フレノフの寺院の特徴は、降臨者ではなく聖霊自身に捧げられていることです。 フレノフの神殿がルーシおよびロシアで初めてそのような献身を行った神殿であると主張する十分な理由がある。
世界の母N.K.のイメージが初めて登場しました。 レーリッヒは 1906 年にそれを捕獲しました。 有名な東洋学者、科学者、旅行者の V.V. ゴルベフはNKに命令した。 レーリヒは、キエフ近郊のパルホモフカ村にある自分の敷地内に聖母マリアのとりなし教会を描く予定でした。 すると祭壇画「生命の川を渡る天の女王」のスケッチが現れた。 キヤノンNK レーリヒは、11 世紀のキエフの聖ソフィア教会の祭壇にある聖母オランタのモザイク画、つまり「砕けない壁」（一般にそう呼ばれていた）にインスピレーションを受けました。
「スケッチを書いているとき、聖母の名前に関連した奇跡についての多くの伝説が私の記憶の中で新たに思い出されました。」-アーティストは思い出しました。
「このキエフ神殿のビザンチンの壮麗さ、祈りの中で上げられた両手、青と青の服、赤い王室の靴、ベルトの後ろの白いスカーフ、そして肩と頭の上の三つの星を覚えていない人はいないでしょう。 顔は厳格で、大きな目を開けて参拝者に向かっています。 巡礼者の深まった気分との精神的なつながりにおいて。 彼の中にはつかの間の日常的な気分はありません。 神殿に入る人は特に厳しい祈りの気分に襲われます。」芸術家はキエフの聖母について書きました。
天の女王の描写において、芸術家は正統派の伝統に依拠して、アヤソフィアと神の母という2種類の古代ロシアの図像も合成した。 詩篇 44 篇によると、聖ソフィアと神の母の像のみです。 「女王は金のローブとローブを着てあなたの右手に現れます。」、古代ロシアの伝統では、王室の祭服に見られ、手を胸に上げて玉座に座るイコンに見られるのは神の母だけです。 しかし、そのスケッチは実現する運命になかったのです。なぜなら... 兄弟V.V。 教会の塗装作業を直接監督したゴルベワは、N.K.のアイデアを受け入れませんでした。 レーリヒ。 実際のところ、芸術家は古代ロシアの伝統だけでなく、天の女王の姿で世界の母についての異教と東洋の考えを組み合わせたイメージを示したということです。 芸術家はこのイメージを聖母マリアのとりなし教会だけでなく、M.K. によって建設が開始された寺院とも関連付けて考えたことに注意する必要があります。 テニシェバ。 私は彼女の寺院で N.K. を見ました。 レーリッヒには、「私たちの神聖な宝物はすべて忘れられてはならない」というイメージがあります。 1903年から王女と協力し、しばしば彼女の邸宅を訪れ、スモレンスク近郊の発掘調査を行ったニコライ・コンスタンティノヴィチは、1905年にタラシキンについて次のように書いている。
「私はまた、この世の神殿の始まりを見ました。 彼にはまだ長い道のりがある。 彼らは彼に最高のものをもたらします。 この建物では、素晴らしい装飾センスを備えた古いルーシの奇跡的な遺産が楽しく実現されています。 そして、ユーリエフ・ポルスキー大聖堂の外壁のデザインの常軌を逸した範囲、ロストフとヤロスラヴリの教会の幻想的空間、ノヴゴロド・ソフィアの預言者の印象深さなど、私たちの神の宝物はすべて忘れられるべきではありません。 アジャンタやラサの寺院も。 静かに仕事をしながら年月を過ごしましょう。 彼女に美の教訓をできるだけ十分に理解させてください。 寺院でなければ、どこで美の頂点を願うことができるでしょうか？ 最高の創造物私たちの精神?.
それで、N.Kさんによれば、 レーリヒ、そしてそれは起こりました。数年後、芸術家はフレノフの聖霊神殿で世界の母のイメージを具現化しました。ニコライ・レーリヒは祭壇の上にロシアの聖母マリアを描いたのではなく、彼の世界の母を描きました。 今、私たちは何を見ているのでしょうか？内部にはむき出しの壁があるだけです...博物館美術価値の保存と修復のための全連合中央研究所（VTsNILKR、モスクワ）の1974年の資料には、次のように書かれています。
「絵の4分の1しか残っていない。 石膏とともに失われたのは、絵画の構成の中心人物である天の女王の顔があった部分だった。 損失の主な理由は、絵画とともに漆喰層が破壊され、落下したことです。 間違いなく、寺院の敷地は、絵画とともに、放棄された建物の運命の変遷をすべて経験し、その後他の目的に使用されました。 しかし同時に、建設中とその後の塗装のための壁の準備中に、重大な計算ミスと、さまざまな互換性のない材料の不合理な組み合わせがあったことは明らかです。」
「現在、全ロシア中央科学研究センターの記念碑絵画部門は、聖ペテロ教会に残っている絵画の断片を修復する方法を開発しました。 記念碑の精神と保存作業が始まりました。 しかし、絵画制作における技術の高度化もここではマイナスの役割を果たしました。 保存技術や方法も非常に複雑になっており、修復プロセスを完全に完了するには非常に長い時間がかかるでしょう。」
しかし、ニコラス・レーリヒによるユニークな絵画「生命の川のほとりの天国の女王」がありました。
「燃えるような、金色の緋色、深紅の、赤い天の力の群れ、雲の上に広がる建物の壁、その真ん中には白いドレスを着た天の女王がおり、その下には薄暗い曇りの日と氷の海がある」日常の人生の川。 この構図の奇妙に印象的で、おそらく魅力的なのは、その中のすべての要素が明らかにビザンチン的であるにもかかわらず、純粋に仏教的、チベット的な性格を持っていることです。 紫色のホストの中にある神の母の白い服がこの印象を与えるのか、それとも地球の薄暗い広がりの上の天の力の緊迫感がこの印象を与えますが、このアイコンでは、より古代で東洋的なものが感じられます。 それが、低い木製のイコノスタシスの上の教会の本身廊の空間全体を埋めたときに、どのような印象を与えるかは非常に興味深いです。」 この作品は、幸運にもフレノフの聖霊神殿でニコライ・レーリヒのフレスコ画を見ることができた、象徴主義の詩人で風景画家のマクシミリアン・ヴォローシンによって書かれました。教会を聖別するために招待された村の司祭は、幸運にも彼らを見ることができました。 祭壇もイコノスタシスもない教会で、もちろん正教会の規範に従って配置されたこれらのフレスコ画を見たとき、彼がどれほど驚いたか想像できます。 父親は目の前にある傑作が何であるかを理解していなかったので、非正典の寺院を非正典の絵画で奉献しませんでした。 村の司祭は、この寺院が誰に、何に捧げられたのか理解していませんでした。N.K.の間だけでなく、正教会の代表者との意見の相違が定期的に生じたことに注意する必要があります。 レーリヒ。 MAの作品にも同様の問題がありました。 ヴルーベル、V.M. ヴァスネツォワ、M.V. ネステロワ、K.S. ペトロワ＝ウォドキナ。 20世紀初頭までにすでにほぼ1000年の歴史を持っていた教会芸術の新しいスタイルを曖昧に模索するプロセス、教会の代表者を含む顧客の好みの多様性、これらすべてが両者の間の誤解に寄与する可能性があります。アーティストもお客様も。 それは自然な創作プロセスであり、ニコライ・コンスタンティノヴィッチの場合は常に双方の妥協で終わりました。 それが理由ですレーリヒ自身は、この出来事をまったく異なる解釈をしています。 フレノフの神殿のための絵画のスケッチがスモレンスク教区の代表者と議論され、承認された。
「タラシキノの聖霊教会が構想されたとき、祭壇の後陣に天の聖母の像が提案されました。 いくつかの反対意見が起こったことを覚えていますが、不必要な言葉の議論を止めたのはキエフの「壊れない壁」の証拠でした。」-アーティストは思い出しました。
聖霊神殿が奉献されたのは、第一次世界大戦の勃発により絵画の完成が妨げられたためだけではありません。
「しかし、戦争の第一報が聞かれたのは神殿でした。 そしてさらなる計画は凍結され、二度と完成することはありませんでした。 しかし、寺院の壁のかなりの部分が白いままであれば、この願望の主要なアイデアはまだなんとか表現できました。」-ニコライ・コンスタンティノヴィッチは思い出した。 当初、マリア・クラヴディエフナ王女の作品はN.K.の作品と一致していました。 レーリヒは、東洋の伝統と異教の「動物的スタイル」がロシア文化に深く絡み合っていることを理解しています。
「しかし、琺瑯の遠い発祥地である東洋を思い出して、私はさらに進んで、もっと素晴らしいこと、ロシアの生産とその深い始まりをもっと結びつけることをしたいと思いました」とN.K. は書いています。 レーリヒは、王女がエナメル技術を使用して作成し、1909 年のパリの博覧会で発表した動物像を振り返ります。 「東洋の概念の近くには、常に動物のイメージが群がっています。動かずに意味深なポーズで呪われている獣たちです。 動物のイメージの象徴性は、私たちにとってまだ難しすぎるかもしれません。 人間に最も近いこの世界は、素晴らしい動物のイメージについて特別な考えを呼び起こしました。 ファンタジーは、最も単純な動物のイメージを永遠に動かない形で明確に投影し、強力なシンボルが常に人間の怯えた生活を守っていました。 予言的な猫、おんどり、ユニコーン、フクロウ、馬が形を成しました...彼らは、ある人にとっては必要な、またある人にとっては偶像崇拝のような形を確立しました。
最新作ではそう思います。 テニシェバは、古代の職人技を使って囲炉裏の古代の偶像崇拝を表現したいと考えていました。 人々の家を守るために繁栄の女神によって送られた忘れられたお守りの形を生き返らせます。 一連の様式化された形の中に、人は動物芸術家ではなく、古代のお守りの夢を感じます。 秘密の意味に満ちた装飾が特に私たちの注目を惹きつけますが、それがこの本の本当の仕事でもあります。 テニシェバは素晴らしい芸術的没入の視野を広げます。」-記事「The Sworn Beast」の中でアーティストについて言及しました。
「私たちの芸術の放浪には、呪文に強いシンボルが必要です。」彼は結論づけた。 N.K.の動物シンボルでは、 レーリッヒは、何世紀にもわたって私たちに伝えられてきた存在の永遠で宇宙的な意味を見ました。 アーティストはそれを「埋もれた宝物」、「深みよりも低いもの」と呼ぶでしょう。 私たちの祖先は、代々、動物のイメージを通して、シンボルの言語を通して宇宙の法則の知識を伝えてきました。 古代の神秘における動物の象徴は、人間の地上的な性質、つまり聖ジョージと蛇、テセウスとミノタウロスの霊的な戦い、そして地獄への「下降」を通じて変容する人間の地上的な性質、濃厚な物質との関係について語っていた。エウリュディケのオルフェウス、ペルセポネのデメテル。 これらと同じ「呪文を持つ強力なシンボル」が、いわゆる石器時代の洞窟に伝わってきました。洞窟は、物質の変容のための空間、神秘の神殿、そして英雄のための迷宮としても機能しました。 ドラゴン・ミノタウロスをその深部で攻撃すると、主人公は冥王星の力によって地獄の罠から解放され、その魂も英雄と同じようにエリザベス、エウリュディケ、ペルセポネという異なる名前を持つことができました。 キリスト教の教会の外側のファサードがキメラや恐ろしいマスクで装飾されることが多かったのは偶然ではありません。
1903年、ヴャチェスラフ・テニシェフが亡くなった。 彼はパリで亡くなった。 マリア・クラヴディエヴナさんは、二人が幸せに暮らしていた故郷のタラシキノを安息の地とすることに決めた。 聖霊の神殿は、配偶者の埋葬地、そして将来的には彼女の埋葬地として同時に建設されました。 寺院の地下室には、あたかも地下室のように、防腐処理が施されたテニシェフ王子の遺体が埋葬されました。 1923年、「コンベドフの活動家」が聖霊神殿を開き、亡くなったテニシェフ王子をそこから引きずり出した。 「ブルジョワ」の遺体は何の名誉もなく浅い穴に投げ込まれた。 しかし、テニシェフ家が自分たちの敷地内に模範的な農場を作り、子供たちのために農業学校を組織した地元の農民たちは、夜にヴャチェスラフ・ニコラエヴィチの遺体を穴から取り出し、村の墓地に埋め直した。 彼の埋葬場所は秘密にされたため、彼の墓は失われてしまった。
1901 年、芸術家 S.V. のデザインに従って、 マリュティン、素晴らしい「テレモク」が建てられました。 当初は農業学校の生徒のための図書館として使われていました。 建物自体は非常にオリジナルです。 幻想的な絵画、巨大な花のカール、奇妙な動物や鳥があり、民話に出てくる家に似ています。
内部にはタラシキンの芸術家としての人生の証拠があります。 ミュージシャン、アーティスト、アーティストがここに来ました。 彼らの多くは、長い間この地所に滞在して働いていました。 マサチューセッツ州ブノワ ヴルーベル、K.A. コロビン、A.A. クレンノイ、MV ネステロフ、A.V. プラホフ、I. レーピン、Ya.F. ツォンリンスキー。 レーピンとコロヴィンはタラシキノの所有者の肖像画を描きました - M.K. テニシェバ。 しかし、1900 年にオープンしたタラシキンのアートワークショップは、これらの場所に真の名声をもたらしました。 アーティストのS.V.が新しいビジネスを率いるよう招待されました。 マリューティナ。
設立から 5 年間にわたり、彫刻、大工仕事、陶芸、刺繍のワークショップでは、子供用のおもちゃやバラライカから家庭用品まで、多くの家庭用品が生産されました。 家具セット。 多くのスケッチは、ヴルーベル、マリューティン、コロヴィンなどの有名な芸術家によって作成されました。旧農業学校の建物には現在、M.K. の活動の別の方向性を証明する興味深い展示が行われています。 テニシェバ。 民俗芸術の最大のコレクションの 1 つはタラシキノに収集されました。
V.M. ヴァスネツォフ。アイコン「聖母」。 （1882年）。
ヴァスネツォフの神の母の像として認識されることもあったのはまさにこのイコンであり、このイコンはアブラムツェヴォ教会のイコノスタシスに初めて登場し、ロシアイコン絵画信託統治委員会の学生たちに描くよう依頼された。 ヴァスネツォフ自身は、美の概念とキリストのアイコンとの間のロマンチックな接近について次のように述べています。
「キリストを芸術の課題の光の中心に置くことで、私はその範囲を狭めるのではなく、むしろ拡大します。 私たちは芸術家たちが、芸術の使命は善（私たちの時代）を否定するだけでなく、善そのもの（その現れのイメージ）でもあると信じてくれるよう期待しなければなりません。」 ウラジーミル大聖堂のキリスト像は、明らかに、芸術家、つまりアイコンの作者である職人と鑑賞者との間の特別な神秘的な接触を目的としてデザインされました。 さらに、この内部的なつながりは、宗教的イメージの創造的な認識という1つの条件の下で達成される可能性があります。 芸術家が祈りの像に込めた絶対的な美の概念を理解するには、職人と鑑賞者に特別な創造的行為が必要でした。 芸術はしばしば（ジョン・ラスキンに従って）国家の自己表現として考えられていたため、「国民の観客」に対する特別な感情的認識への鍵を見つける必要がありました。
ヴァスネツォフ自身は、古代のアイコンをコピーすることによってではなく、ヨーロッパのロマン主義の芸術文化、さらには国家叙事詩やロシアの宗教哲学の分野でこの鍵を探しました。 これはイゴール・グラバール氏も指摘しています。
「ヴァスネツォフは、原始的な技術だけでなく、精神を復活させることを夢見ていました。彼が望んでいたのは、新たな欺瞞ではなく、現代の芸術的手段によって表現された新たな宗教的エクスタシーでした。」
V.M. ヴァスネツォフ。 「聖母子」。 1889年。
キャンバス、オイル。 170×102.6cm。
モスクワ神学アカデミーからの寄贈
モスクワと全ロシアの総主教法王
アレクシー1世、1956年。
左下に茶色の顔料で筆で署名「1889年3月2日 V.ヴァスネツォフ」。 以下は、ブラシと白オレンジ色の顔料を使用した「エミリーとエイドリアン」です。 初めて神の母V.M.のイメージに。 ヴァスネツォフは 1881 年から 1882 年にかけて改宗し、アブラムツェヴォにある「手では作られない救世主教会」のイコンを描きました。 その後、このテーマはキエフのウラジーミル大聖堂 (1885 ～ 1895 年) の壮大な構成に発展しました。 大聖堂の塗装作業の責任者は、サンクトペテルブルク大学教授のA.V. プラホフ。 V.M. ヴァスネツォフは有名なモザイク「聖母」にインスピレーションを受けました。 壊れない壁「キエフ聖ソフィア大聖堂」とラファエロ作「システィーナの聖母」。 構図の中央には幼子キリストを腕に抱いて歩く神の母が描かれています。 聖骸布に包まれた御子は、全身を前に傾けて手を上げ、その場にいた人々を祝福しました。 神の母と子の頭は柔らかな光に包まれています。 この図像はその後、ロシアのイコン絵画でよく使用されました。 絵画「聖母子」の奉納碑文は、それが V.M. によって描かれたことを示しています。 ウラジーミル大聖堂の絵画完成後、ヴァスネツォフがプラホフ家に贈った。
イコンは神または地上の聖人の像であり、両者の間の仲介者および指揮者であると信じられています。 地上の世界そして精神的な。 イメージライティングの発展は古代に遡ります。 伝説によれば、最初の画像はキリストが体を拭いているときにタオル (ウブラス) に現れた痕跡でした。
ビザンチンのアイコン-これらは、彼らが主なる神、神の母、そしてその息子を捕らえようとした最初の生き残った画像です。
画像の書き込み
今日まで生き残っている最初のビザンチンのイコンは 6 世紀に遡ります。 間違いなく、以前のものはありましたが、残念ながらそれらは生き残っていません。 最初のキリスト教徒は非常に頻繁に迫害され、当時の多くの写本や画像は単純に破壊されました。 さらに、当時はそれは偶像崇拝とみなされていました。
文体は現存するいくつかのモザイクから判断できます。 すべてが非常にシンプルで禁欲的でした。 それぞれのアイコンは精神の強さとイメージの深さを示す必要がありました。
現在、多くの現存するビザンチンのイコンが聖カタリナ修道院に保管されています。 その中で最も有名なものは次のとおりです。
- 「パントクラトルのキリスト」。
- 「使徒ペテロ」。
- 「聖母が即位」
彼らの絵画スタイルであるエンカウスティックは、当時最も人気のあるものの一つと考えられていました。 その特徴は、まだ熱いうちにワックスペイントで絵を描くことです。 この書き方により、アイコン上の形状を非常にリアルに表現することが可能になりました。 その後、この技法はテンペラに取って代わられました。テンペラの方が執筆の規範とより一致していると考えられていたためです。
もう一つの非常に興味深い点は、これらの 3 つの図像が、その後図像学において形成された重要なイメージを表しているということです。 その後、その文体は徐々に象徴的なものになり、アイコンに描かれた人物の人間性ではなく、その精神性が普及しました。 コムネン時代 (1059 ～ 1204 年) になると、像の顔は再びより人間的なものになりましたが、精神性は残りました。 顕著な例はウラジミール・アイコンです。 18世紀には、コンスタンティノープルの敗北にもかかわらず、イコン絵画に何か新しいものが現れました。 これは穏やかで記念碑的なものです。 その後、ビザンチンのイコン画家たちは、顔と全体のイメージの正しい描写を模索し続けました。 14 世紀には、イコンにおける神の光の伝達が重要になりました。 コンスタンティノープルが占領されるまで、この方向の探索と実験は止まらなかった。 新たな名作も登場。
ビザンチンのイコン絵画は、かつてキリスト教が広まったすべての国に大きな影響を与えました。
ロシアのアイコンを描く
ロシアにおける最初のイメージは、ルーシの洗礼の直後に現れました。 これらは注文に応じて描かれたビザンチンのイコンでした。 マスターもトレーニングに招待されました。 したがって、最初はビザンチンの影響を強く受けました。
11 世紀に、キエフのペチェールシク大修道院に最初の学校が誕生しました。 最初の有名なイコン画家が登場しました - アリピウスと彼の「協力者」、ある写本に記録されているグレゴリウスです。 キリスト教はキエフからロシアの他の都市に広がったと考えられています。 それに伴い図像も登場します。
しばらくして、非常に大きな学校がノヴゴロド、プスコフ、モスクワに出現しました。 それぞれが文章に独自の特徴を形成しています。 この時点で、画像に署名し、画像に作成者を割り当てることが使用されるようになりました。 16世紀以降、ロシアの文体はビザンツのものから完全に分離し、独立したと言えます。
特に学校について話すと、ノヴゴロド学校の特徴は、シンプルさと簡潔さ、色調の明るさと大きな形でした。 プスコフ派の描画は不正確で、より非対称ですが、特定の表現力に恵まれています。 ダークグリーン、ダークチェリー、オレンジがかった赤が優勢な、やや暗い色が特徴です。 多くの場合、アイコンの背景は黄色です。
モスクワ学派は、当時のイコン絵画の最高峰とみなされています。 彼女はコンスタンティノープルから特定の伝統をもたらした作品に大きな影響を受けました。 これとは別に、素晴らしいアイコンの例を作成したアンドレイ・ルブレフの作品もありました。 彼の作品では、15 世紀のビザンチウムに特徴的な文体が使用されました。 同時に、彼はロシアの指示も適用しました。 最終的には、驚くほどスタイルの良い画像がいくつか完成しました。
ロシアの図像は独自の道をたどったものの、ビザンチウムで利用可能なあらゆる種類の図像の書き方を保持していたことに注意する必要があります。 もちろん、時間の経過とともにそれらは多少変化し、新しいものさえも登場しました。 これは、新たに列聖された聖人の出現と、ビザンチウムではあまり重要ではなかった人々に対する特別な崇拝によるものでした。
17世紀になると、ロシアにおけるイコン絵画は精神的なものというより芸術的なものとなり、前例のない範囲を獲得しました。 巨匠はますます評価されており、寺院の絵を描くために他の国に派遣されることもあります。 ロシアのアイコンは多くの人に注文され、販売されています 正統派の国。 その後の数年間、この芸術は熟練したことによってのみ確認されます。
ロシアでのイコン絵画 ソビエト連邦衰退を経験し、いくつかの古代のイメージが失われました。 しかし、今では徐々に復活しつつあり、この分野で成功する新たなアーティストも登場しています。
信者の生活における神の母のアイコンの意味
神の母はキリスト教において常に特別な位置を占めてきました。 彼女は最初の日から、庶民と都市と国の両方の仲介者であり、擁護者でした。 明らかに、これが神の母のアイコンが非常に多く存在する理由です。 伝説によると、最初の絵は伝道者ルカによって描かれました。 特別な奇跡の力を持っています。 また、さまざまな画像から書かれたいくつかのリストは、時間が経つにつれて癒しと保護の役割を果たすようになりました。
神の母のどのアイコンがどのように役立つかについて話す場合、さまざまな問題が発生した場合は、さまざまなイメージから助けを求めるべきであることを知っておく必要があります。 たとえば、「失われたものを求めて」と呼ばれる神の母の像は、頭痛や目の病気に効果があり、アルコール依存症にも効果があります。 「食べる価値があります」というアイコンは、魂と体のさまざまな病気に役立ちます。タスクを完了した後にそれに祈るのも良いでしょう。
神の母のアイコンの種類
神の母の各画像には独自の意味があり、それはアイコンの書き方から理解できることに注意してください。 このタイプはビザンチウムで形成されました。 このうち、次のような点が際立っています。
オランタ（祈り）
これは、初期キリスト教ビザンチンの神の母のアイコンがどのように表現されているかです。そこでは、彼女は赤ん坊なしで、両腕を上げ、手のひらを外側に向けて横に広げ、全高または腰の高さで描かれています。 同様の画像がローマのカタコンベで発見され、図像のタイプは 843 年以降にさらに普及しました。 主な意味は神の母のとりなしと調停です。
胸の高さの丸いメダリオンの中に聖母マリアと幼子キリストの像の変形もあります。 ロシアの図像では、それは「記号」と呼ばれます。 画像の意味は「公現」です。
有名なアイコン:
- 「ヤロスラフスカヤ」。
- 「無尽蔵の聖杯」など。
ホデゲトリア(ガイドブック)
このタイプのビザンチンの神の母のアイコンは、6 世紀以降、キリスト教世界全体に広く普及しました。 伝説によると、福音記者ルカも初めてこの言葉を書いたとされています。 しばらくして、このアイコンはコンスタンティノープルの仲介者になりました。 オリジナルは包囲戦中に永遠に失われてしまったが、多くのコピーが生き残った。
このアイコンには、幼子キリストを腕に抱いた神の母が描かれています。 作曲の中心は彼です。 キリストは右手で祝福を与え、左手に巻物を持っています。 神の母は、あたかも真の道を示しているかのように、手で彼を指します。 これがまさにこのタイプの画像の意味です。
有名なアイコン:
- 「カザンスカヤ」。
- 「チフビンスカヤ」。
- 「イヴェルスカヤ」など。
エレウサ（慈悲深い）
同様のアイコンもビザンチウムで生まれましたが、ロシアでより普及しました。 この文体はその後、9 世紀に現れました。 ホデゲトリアのタイプに非常に似ていますが、より穏やかなだけです。 ここでは、赤ちゃんと神の母の顔が触れ合います。 イメージがより繊細になります。 このタイプのアイコンは、次のような母親の息子に対する愛を伝えると考えられています。 人間関係。 一部のバージョンでは、この画像は「愛撫」と呼ばれます。
このタイプのアイコン:
- 「ウラジミールスカヤ」。
- 「ポチャエフスカヤ」。
- 「死者の回復」など。
パナランタ
このタイプの画像は 11 世紀にビザンチウムに登場しました。 それらは、膝の上に赤ん坊を乗せて祭壇（玉座）に座る聖母マリアを描いています。 神の母のそのようなアイコンは、彼女の偉大さを象徴しています。
このタイプの画像:
- 「主権者」。
- 「すべての女王」。
- 「ペチェルスカヤ」。
- 「キプルスカヤ」など。
聖母マリア像「優しさ」（「喜びなさい、花嫁のない花嫁よ」）
赤ん坊のいない聖母マリアの顔を描いた「優しさ」のアイコンは、サロフのセラフィムのものでした。 彼女は彼の独房に立ち、常に彼女の前でランプが灯され、彼が苦しむ人々に注いだ油で彼らは癒されました。 その正確な起源は不明です。 この像は17世紀頃に描かれたと考えられています。 しかし、一部の人は、このアイコンはサロフのセラフィムに明らかにされたと考えています。 特別な関係神の母と一緒に。 彼女は彼を何度も病気から救い、しばしばビジョンに現れました。
長老の死後、アイコン「優しさ」はディヴェエフスキーに遺贈されました。 修道院。 それ以来、そこから多くのリストが作成され、そのうちのいくつかは奇跡的なものになりました。
画像はハーフ丈の画像です。 息子のいない神の母が胸で腕を組み、軽く頭を下げている様子が描かれています。 これは神の母の最も優しいイメージの1つであり、彼女はキリストの誕生前、聖霊が彼女に降臨した後に描かれています。 これは神の母の女性のアイコンです。 彼女はどうやって助けてくれるのでしょうか？ このイメージは、10歳から30歳までの少女と女性にとって特に重要です。 彼への祈りは、困難な十代の時期を和らげ、乙女の純粋さと純潔を保つと信じられています。 このアイコンは、子供の妊娠中および誕生時のアシスタントでもあります。
ポチャエフ神の母のアイコン
これも同様に有名な聖母マリアの像です。 彼はその奇跡的な行為で長い間有名であり、正教会の信者の間で非常に尊敬されています。 ポチャエフのアイコンは、古代正教の場所である聖なる生神女就寝所にあります。 この画像は 1597 年に地元の地主アンナ ゴイスカヤによって寄贈されました。 その前に、彼女はギリシャのメトロポリタン・ネオフィトスから贈り物としてそれを受け取りました。 アイコンはテンペラを使用してビザンチン様式で描かれています。 それから少なくとも 300 の巻物が作られ、後に奇跡的なものになりました。
ポチャエフのイコンは何度も修道院を侵略者から救い、さらにその助けを借りて多くの治癒が行われました。 それ以来、この像に捧げられた祈りは外国からの侵入を防ぎ、目の病気を癒してきました。
「追悼」
「悲しい」アイコンは、まぶたで覆われた伏し目がちな神の母のイメージです。 画像全体には、息子を失った母親の悲しみが表れています。 神の母は一人で描かれていますが、赤ん坊を連れた像もあります。
多くのスペルのオプションがあります。 たとえば、エルサレムのキリストの境界礼拝堂には、泣いている神の母を描いた古代のイコンがあります。 ロシアでは、癒しで有名な奇跡の画像「悲しみのすべての喜び」が人気です。
「悲しい」アイコンは、愛する人を失ったときの助け手であり救い主であり、この画像への祈りは永遠の命への信仰を強めるのに役立ちます。
スモレンスクの神の母のアイコンの起源
この画像は、図像的には Hodegetria に属しており、最も有名な図像です。 これがオリジナルなのか、それとも単なるリストなのかは定かではありません。 スモレンスクの象徴は1046年にロシアに伝わりました。 それはコンスタンティヌス9世モノマフが娘アンナをチェルニゴフ王子フセヴォロド・ヤロスラヴィチと結婚することを祝福したようなものだった。 フセヴォロドの息子、ウラジミール・モノマフはこのアイコンをスモレンスクに移し、そこで彼が建てた生神女就寝教会に保管されました。 これがこのイメージの名前の由来です。
その後、アイコンはさまざまな奇跡を起こしました。 たとえば、1239 はスモレンスクにとって致命的だった可能性があります。 当時、バトゥの大群はロシアの土地を行進し、都市に近づいていました。 住民の祈りと、神の母がビジョンに現れた戦士マーキュリーの偉業によって、スモレンスクは救われました。
アイコンは頻繁に旅行しました。 1398 年にモスクワに運ばれ、受胎告知大聖堂に安置され、1456 年までそこに保管されました。 今年、そこからリストが書かれてモスクワに残され、原本はスモレンスクに送り返された。 その後、このイメージはロシアの土地の統一の象徴となりました。
ちなみに、神の母（ビザンチン）のオリジナルのアイコンは1940年以降に失われました。 1920 年代に法令により彼女は博物館に没収され、その後の運命は不明です。 さて、被昇天大聖堂には別のアイコン、つまり巻物があります。 1602年に書かれました。
サロフのセラフィムのアイコン
サロフのセラフィムは、ディヴェエヴォ女性修道院を設立し、その後その後援者となったロシアの奇跡の働き手です。 彼は幼い頃から神のしるしを受けており、鐘楼から落ちた後、神の母のアイコンの前で祈った後、病気から救われました。 同時に、聖人は彼女の幻視を見ました。 セラフィムは常に修道生活を目指していたため、1778年にサロフ修道院に修練生として受け入れられ、1786年にそこで修道士になりました。
修道士セラフィムは非常に頻繁に天使を見ました。一度は主イエス・キリストの幻視さえ見たことがありました。 その後、聖人は孤独を求めて砂漠での生活を経験しました。 彼はまた、千日間柱を担うという偉業を成し遂げました。 この時代の功績のほとんどは知られていないままでした。 しばらくして、サロフのセラフィムは足の病気で歩くことができなくなったため、サロフ修道院に戻りました。 そこで、古い独房で、彼は神の母「優しさ」のアイコンの前で祈りを続けました。
物語によると、しばらくして神の母は彼に隠遁生活をやめて人間の魂を癒し始めるように命じました。 彼は奇跡だけでなく、透視能力の賜物も受け取りました。 明らかに、これが今日サロフのセラフィムのアイコンが信者にとって非常に重要である理由です。 僧侶は彼の死を知っていて、事前に準備をしていました。 私は霊的な子供たちにも彼女のことを話しました。 彼は生涯ずっとそばにあった神の母のアイコンの前で祈っているところを発見されました。 セラフィムの死後、彼の墓で多くの奇跡が行われ、1903 年に列聖されました。
サロフのセラフィムのアイコンは、落ち込んでいる人にとって意味があります。 祈りは悲しみにも役立ちます。 肉体的および精神的な病気のいずれにおいても、聖人のアイコンが助けになります。 サロフのセラフィムもいます。
ラドネジのセルギウスのイコン
ラドネジのセルギウスはロシアで最も尊敬される聖人の一人です。 彼は三位一体セルギウス大修道院の創設者です。 彼はその初代修道院長でもありました。 聖セルギウス自身が修道生活を厳しく守っていたため、トリニティ修道院の憲章は非常に厳格でした。 しばらくして、兄弟たちの不満のため、彼は去らなければなりませんでした。 他の場所では、彼はキルザッハ受胎告知修道院を設立しました。 彼はトリニティ修道院に戻るよう求められたため、そこには長くは留まりませんでした。 1392年に彼はそこで神のもとへ旅立ちました。
ラドネジのセルギウスの最も古い聖人伝のアイコンは 1420 年代に作られました。 現在はトリニティ・セルギウス大修道院にあります。 これは聖セルギウスの半身像が描かれた刺繍の表紙で、その周りには彼の生涯の 19 の痕跡があります。
現在、ラドネジのアイコンは複数あります。 モスクワの聖母被昇天大聖堂にある像もあります。 その起源は、15 世紀から 16 世紀の変わり目にまで遡ります。 博物館で。 A. ルブレフもこの時代の象徴です。
ラドネジのイメージは、日常の問題だけでなく、身体的および精神的な病気のアシスタントでもあります。 子供たちを悪い影響から守る必要がある場合、また勉強の失敗を避ける必要がある場合、彼らは聖人に頼ります。 聖セルギウスの像の前での祈りは、誇り高い人にとって役立ちます。 ラドネジのアイコンはキリスト教信者の間で非常に尊敬されています。
聖ペテロとフェブロニアの像
ムーロムのペテロとフェブロニアの生涯は、たとえ家族の絆がありながらも、人がどれほど敬虔で主に献身的になれるかを示しています。 彼らの家族生活は、フェブロニアが将来の夫の体のかさぶたや潰瘍を治すことから始まりました。 このため、彼女は彼が治ったら結婚してほしいと頼んだ。 もちろん、王子はヤドクガエルの娘と結婚したくありませんでしたが、フェブロニアはこれを予見していました。 王子の病気は再発しましたが、それでも王子は彼女と結婚しました。 彼らは一緒に統治し始め、その敬虔さで知られるようになりました。
もちろん、その治世に雲一つないわけではなかった。 彼らは市から追放され、その後戻るよう求められた。 その後、彼らは老年まで統治し、その後修道生活を送りました。 夫妻は薄い仕切りのある一つの棺に埋葬されるよう求めたが、その命令は実行されなかった。 そのため、二人は二度別々の寺院に運ばれましたが、それでも奇跡的に一緒に終わりました。
彼女は真のキリスト教徒の結婚の後援者です。 聖人たちの聖人伝は 1618 年に遡り、現在ムロムスクの歴史美術館に所蔵されています。 また、聖人のイコンは他の教会でも見ることができます。 たとえば、モスクワにある主の昇天教会には、遺物の粒子が付いた画像があります。
ガーディアンアイコン
ロシアでは、かつて、別のタイプのイメージが現れました - これらは次元的です。 このようなアイコンがイワン雷帝の息子のために初めて描かれました。 同様の画像約 20 枚が今日まで残っています。 これらは守護者のアイコンであり、描かれた聖人は生涯の終わりまで幼児の後援者であると信じられていました。 私たちの時代では、この習慣が再開されました。 誰でも子供のためにそのような画像を注文できます。 現在、一般に、さまざまな儀式に使用される特定のアイコンのセットが存在します。 これらは、たとえば、個人のアイコン、結婚式、家族などです。それぞれの機会に適切な画像を購入できます。
