Природа цвета. Три основных цвета

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.

Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного‑неприятного или привлекательного‑непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония - это равновесие, симметрия сил. 1/1) учение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его «обратку» - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло‑фиолетовым, на оранжевом - голубовато‑серым, на красном - зеленовато‑серым, а зелёном - красновато‑серым, на синем - оранжево‑серым и на фиолетовом - желтовато‑серым (рис. 31…36). Каждый цвет заставляет серый принять его последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это ещё и с другой стороны. Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон‑журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов, В разделе, посвящённом физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой‑либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи - жёлтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зелёный - собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зелёной, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо‑чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция - расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция - их восстановление - уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия». Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на чёрном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим чёрный квадрат. Если мы будем смотреть на чёрный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне‑серый квадрат на средне‑сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне‑серого цвета. Это означает, что средне‑серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению.

Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета - жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:

красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий);

синий - оранжевый = синий - (жёлтый и красный);

жёлтый - фиолетовый = жёлтый - (красный и синий).

Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.

Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность.

Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия. Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне‑экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого‑то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своём труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое‑либо бесцветно‑пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляете? основное правило цветовой гармонии».

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, те. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок .

Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, - и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники - гармонию цветов равнозначной цветовой тональности».

Когда Оствальд утверждает, что «… цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными», то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: «Гармония - Порядок», предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цвето‑тональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.

Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он даёт систему расположения цветов. Так как художник‑колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения: жёлтый:красный:синий=3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.

Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 2. Жёлто‑красно‑синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно‑серый цвет. Жёлтый, красно‑фиолетовый и сине‑фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно‑оранжевого. фиолетового и сине‑зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто‑оранжевого, красно‑фиолетового, сине‑фиолетового и жёлто‑зелёного.

Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто‑оранжевый, красно‑фиолетовый и сине‑зелёный или красно‑оранжевый, сине‑фиолетовый и жёлто‑зелёный.

Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвящённом гармонии цветовых созвучий.

Нам всем со школьной статьи известен прием запоминания цветов радуги. Что-то похожее на детский стишок глубоко сидит у нас в памяти: «К аждый о хотник ж елает з нать, г де с идит ф азан». Первая буква каждого слова означает цвет, а порядок слов - последовательность этих цветов в радуге: к расный, о ранжевый, ж елтый, з еленый, г олубой, с иний, ф иолетовый.
Радуга возникает из-за того, что солнечный свет преломляется и отражается капельками воды, парящими в атмосфере. Эти капельки по-разному отклоняют и отражают свет разных цветов (длин волн): красный цвет меньше, фиолетовый - больше. В результате белый солнечный свет разлагается в спектр, цвета которого плавно переходят друг в друга через множество промежуточных оттенков. Радуга - самый наглядный пример того, из чего состоит видимый белый свет

Однако с точки зрения физики света, никаких цветов в природе не существует, а есть определённые длины волн, которые предмет отражает. Это сочетание (наложение) отраженных волн, попадая на сетчатку человеческого глаза, и воспринимается им как цвет того или иного предмета. Например, зеленый цвет листа березы означает, что его поверхность поглощает все длины волн солнечного спектра, кроме длины волны зеленой части спектра и длин волн тех цветов, которые определяют его оттенок. Или коричневый цвет школьной доски наш глаз воспринимает как отраженные длины волн синего, красного и желтого диапазонов длин волн различной интенсивности.

Белый цвет, который представляет собой смешение всех цветов солнечного света, означает, что поверхность предмета отражает почти все длины волн, а черный - почти ничего не отражает. Поэтому нельзя говорить о «чистом» белом или «чистом» черном цветах, поскольку полное поглощение излучения или полное его отражение в природе практически невозможны.

Но художники не могут рисовать длинами волн. Они оперируют реальными красками, да еще и достаточно ограниченного набора (не будут же они носить с собой в мольберте более 10 000 тонов и оттенков). Также как и в типографии не может храниться бесконечное колечество красок. Наука о смешении цветов - одна из основных для тех, кто работает с изображениями, включая и аэрографию. Составлено огромное количество таблиц и руководств по получению желаемых цветов и их оттенков. Например, такие*:

или

Человеческий глаз - наиболее универсальный «прибор» для смешивания. Исследования показали, что он наиболее чувствителен только к трем основным цветам: синему, красно-оранжевому и зеленому. Информация, полученная от возбужденных клеток глаза, передается по нервным путям в кору головного мозга, где происходит сложная обработка и корректировка полученных данных. В результате человек воспринимает то, что видит, единой цветной картиной. Установлено, что глаз воспринимает огромное количество промежуточных оттенков цвета и цветов, полученных от смешения света разных длин волн. Всего насчитывается до 15000 цветовых тонов и оттенков.
Если сетчатка теряет способность различать какой-либо цвет, то и человек утрачивает ее. Например, бывают люди, которые не в состоянии отличить зеленый цвет от красного.

На основе этой особенности восприятия цвета человеком была создана цветовая модель RGB (Red красный , Green зеленый , Blue синий ) для печати полноцветных изображений, в том числе и фотографий.

Немного особняком здесь стоит серый цвет и его оттенки. Серый цвет получается путём совмещения трёх основных цветов - красного, зелёного и синего - в равных концентрациях. В зависимости от яркости этих цветов оттенок серого изменяется от чёрного (яркость 0 %) до белого (яркость 100 %).

Таким образом, все цвета, встречающиеся в природе, можно создать, смешивая основные три цвета и изменяя их интенсивность.

* Таблицы взяты из открытого доступа в Интернете.

Цветовая символика

Проблема цветовой символики тесно связана с проблемой психологического воздействия цвета, так и с его систематикой. У истоков культуры цвет был равноценен слову, служил символом различных вещей и понятий.

В отдельные периоды истории мирового изобразительного искусства символика играла особо важную роль в идейно образном содержании художественного произведения. Особенно заметная роль принадлежит символике цвета в искусстве средневековья, в условиях господства религиозных идеологий, когда интерес к тому или иному цвету поддерживался, в частности и верой в якобы магическую силу цвета. Это влияло на цветопонимание у художников той эпохи, находившее свое выражение в соответствующих принципах гармонизации. В каждой стране складывалась своя символика, однако она имела и отклонения. Например, в средние века красный цвет одновременно считался цветом красоты и радости, и цветом злости и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же время, красной бородой наделялись положительные персонажи.

Разногласия в символическом содержании цветов в одну и ту же эпоху и в одной и той же стране можно объяснить пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы и основана на цветовых ассоциациях. Каждый цвет многообразно связан с различными предметами и явлениями действительности. Так, например, красный цвет ассоциируется с кровью, огнем, с древнейших времен символизирует жизнь. Отсюда он же - символ силы плодородия и любви. В то же время близость красного к крови делает его символом страдания, тревоги, войны, даже смерти. Одновременно красный цвет - это победа, торжество, признак веселья. В новой истории красный цвет становится символом революции. Таким образом, разнообразие ассоциаций дает множественность символических значений одному и тому же цвету. Традиционное, символическое значение цвета, возникшее в глубокой древности на основе ассоциаций, под влиянием производственных и бытовых обрядов, мифологических и религиозных взглядов существует в народе и поныне. И сейчас художник, желает он этого или нет, вынужден считаться с этими традиционными взглядами людей на цветовую символику. Цветовые символы помогают восприятию произведения, выступают в качестве дополнительного содержания. Мастерство художника заключается в том, как, в какой форме он подал эти символы.

Цветовые символы так же многообразны, как и жизнь человека, они отражают негативные и позитивные черты его характера, явлений действительности. В связи с этим, целесообразно их подразделить на ассоциативные, позитивные и негативные (см.табл.1)

Таблица 1. Цветовая символика.

	ассоциации
		ассоциативные	позитивные	негативные
	свет, серебро	Свет, Серебро	Духовность, Чистота, Ясность, Невинность, Правдивость	Смерть, Траур, Реакция
				Смерть, Траур, Реакция, Отсталость, Преступность
	Солнце, золото	Солнце, Свет, Золото, Богатство	Богатство, Радость	Разлука, Подлость, Коварство, Зависть, Ревность, Предатель­ство, Безумие, Измена
оранжевый	Закат, Осень, Апельсин	Теплота, Спелость	Энергия, Труд, Радость	Предательство, Измена
		Жизнь, Сила, Страсть	Любовь, Победа, Торжество, Праздник, Веселье, Демократия, Революция, Борьба за свободу	Война, Страдание, Смерть, Насилие, Тревога, Гнев
пурпурный		Богатство, Власть, Держава	Достоинство, Зрелость, Великолепие	Жестокость
фиолетовый			Вера, Совесть, Художественная одаренность	Смирение, Старость, Печаль, Бедствие, Траур
	Море, Космос	Владение морем, Бесконечность, Космос	Мудрость, Верность	Тоска, Холодность
	Небо, Воздух	Мир, Миролюбие	Невинность
	Природа, Растительность	Природа, Плодородие, Молодость, Покой	Надежда, Расцвет, Безопасность,	Тоска

Определенный интерес представляет также классификация цветовых символов по сходству с характерными особенностями обозначенного объекта понятия, предлагаемая Ф.Юрьевым.

Все символы подразделяются на три группы: ассоциативную, ассоциативно-кодовую, кодовую.

Ассоциативная группа включает наиболее распространенные и наиболее древние миметические обозначения, которые имеют прямое сходство с характерными особенностями объекта-понятия. Благодаря натуралистической ассоциативности эти символические обозначения первичны во всех культурах и наиболее живучи:

белый - Свет, Серебро;

черный - Мрак, Земля;

желтый - Солнце, Золото;

синий - Небо, Воздух;

красный - Огонь, Кровь;

зеленый - Природа, Растительность.

Ассоциативно-кодовая группа символов имеет более широкий круг ассоциаций. В нее включаются символические обозначения, имеющие отдаленное сходство с характерными особенностями объекта-понятия и в конкретной уточняющей ситуации приобретают познавательное значение. В качестве цветовой метафоры ассоциативно-кодовые обозначения приобретают выразительное значение в искусстве. Примером могут служить следующие соответствия:

белый - Светоносность, Духовность, Чистота, Невинность, Ясность;

черный - Поглощение, Материальность, Беспросветность, Тяжесть;

желтый - Сияние, Легкость, Динамизм, Радость, Близость;

синий - Небесность, Глубина, Бесконечность, Холод, Бесстрастность;

красный - Активность, Насильственность, Возбужденность, Страстность;

зеленый - Спокойствие, Безопасность, Статичность, Благотворность;

Кодовая группа символов - самая условная. Здесь цвет не имеет сходства с обозначенным объектом - понятием и могут использоваться практически любые обозначения, например:

желтый - Богатство, Зависть, Ревность, Коварство, Измена, Разлука, Душевная неуравновешенность;

синий - Религиозность, Мудрость;

красный - Демократия, Зло;

зеленый - Непосредственность, Тоска.

В первой и второй группах символы достаточно реалистичны, ибо они ассоциативно связаны с различными предметами и явлениями действительности и поэтому во многих культурах сходны. Различия проявляются и усугубляются там, где кодовая цветовая символика преобладает. Эти различия необходимо учитывать, в зависимости от того региона, в котором художник работает. Выявить и разобраться в них поможет народное творчество, литература, искусство.

Существует и международная цветовая геральдическая символика, как знаковая система, которая строго соблюдается в гербах и флагах государств. В современном международном геральдическом языке она имеет следующую интерпретацию:

белый - Серебро, Чистота, Правдивость, Европа, Христианство;

желтый - Золото, Богатство, Смелость, Азия, Буддизм;

красный - Сила, Демократия, Революционность, Америка;

зеленый - Плодородие, Расцвет, Юность, Австралия, Ислам;

голубой - Невинность, Миролюбие;

синий - Мудрость, Владение морем;

фиолетовый - Печаль, Бедствие;

черный - Траур, Смерть, Африка.

В олимпийской символике цвета колец являются символами пяти континентов:

синий - Америка;

красный - Азия;

черный - Европа;

желтый - Африка;

зеленый - Австралия.

Цвет сам по себе не может быть символом. В произведении он обязательно принадлежит то ли изобразительной, то ли объемной, то ли пространственной структуре, где занимает определенное место, обусловленное композицией и идейным замыслом, которые в свою очередь, способствуют выявлению его символического содержания. Таким образом, восприятие символического значения цвета зависит:

От общего идейного замысла произведения; от общего цветового композиционного построения; от окружающих его цветов;

От конкретной изобразительной структуры, формы, которой он принадлежит.

С. Эйзенштейн в связи с работой над цветным кино исследовал вопрос об «абсолютных» соответствиях звука и цвета. Он пришел к выводу, что «в искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом» .

С этим выводом нельзя не согласиться. Все сказанное истинно, за исключением слова «произвольно». Художник «окрашивает» образ не произвольно, он считается с традиционным значением цвета и подчиняется ему или дает свое, противоположное значение. Вслед за приведенным абзацем С. Эйзенштейн описывает пример из своей практики, подтверждающий именно такой обусловленный подход к цветовому решению: «достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах «Старое и новое» и «Александр Невский».

В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым - радость, жизнь, новые формы хозяйствования.

Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему - геройства и патриотизма».

Такая перестановка черного и белого не противоречит обычной символике этих цветов: в России, например, цвет траура - черный, но погребальный саван - белый; в Японии и Индии цвет траура - белый. Было бы более удивительно и, вероятно, никем не понято, если бы Эйзенштейн заменил, например, черный желто-зеленым, а белый - серым.

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Схема № 1. Комплементарное сочетание

Комплементарными, или дополнительными, контрастными, являются цвета, которые расположены на противоположных сторонах цветового круга Иттена. Выглядит их сочетание очень живо и энергично, особенно при максимальной насыщенности цвета.

Схема № 2. Триада - сочетание 3 цветов

Сочетание 3 цветов, лежащих на одинаковом расстоянии друг от друга. Обеспечивает высокую контрастность при сохранении гармонии. Такая композиция выглядит достаточно живой даже при использовании бледных и ненасыщенных цветов.

Схема № 3. Аналогичное сочетание

Сочетание от 2 до 5 цветов, расположенных рядом друг с другом на цветовом круге (в идеале - 2–3 цвета). Впечатление: спокойное, располагающее. Пример сочетания аналогичных приглушенных цветов: желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый.

Схема № 4. Раздельно-комплементарное сочетание

Вариант комплементарного сочетания цветов, только вместо противоположного цвета используются соседние для него цвета. Сочетание основного цвета и двух дополнительных. Выглядит эта схема почти настолько же контрастно, но не настолько напряженно. Если вы не уверены, что сможете правильно использовать комплементарные сочетания, - используйте раздельно-комплементарные.

Схема № 5. Тетрада - сочетание 4 цветов

Цветовая схема, где один цвет - основной, два - дополняющие, а еще один выделяет акценты. Пример: сине-зеленый, сине-фиолетовый, красно-оранжевый, желто-оранжевый.

Схема № 6. Квадрат

Сочетания отдельных цветов

• Белый: сочетается со всем. Наилучшее сочетание с синим, красным и черным.
• Бежевый: с голубым, коричневым, изумрудным, черным, красным, белым.
• Серый: с цветом фуксии, красным, фиолетовым, розовым, синим.
• Розовый: с коричневым, белым, цветом зеленой мяты, оливковым, серым, бирюзовым, нежно-голубым.
• Фуксия (темно-розовый): с серым, желто-коричневым, цветом лайма, зеленой мяты, коричневым.
• Красный: с желтым, белым, бурым, зеленым, синим и черным.
• Томатно-красный: голубой, цвет зеленой мяты, песчаный, сливочно-белый, серый.
• Вишнево-красный: лазурный, серый, светло-оранжевый, песчаный, бледно-желтый, бежевый.
• Малиново-красный: белый, черный, цвет дамасской розы.
• Коричневый: ярко-голубой, кремовый, розовый, палевый, зеленый, бежевый.
• Светло-коричневый: бледно-желтый, кремово-белый, синий, зеленый, пурпурный, красный.
• Темно-коричневый: лимонно-желтый, голубой, цвет зеленой мяты, пурпурно-розовый, цветом лайма.
• Рыжевато-коричневый: розовый, темно-коричневый, синий, зеленый, пурпурный.
• Оранжевый: голубой, синий, лиловый, фиолетовый, белый, черный.
• Светло-оранжевый: серый, коричневый, оливковый.
• Темно-оранжевый: бледно-желтый, оливковый, коричневый, вишневый.
• Желтый: синий, лиловый, светло-голубой, фиолетовый, серый, черный.
• Лимонно-желтый: вишнево-красный, коричневый, синий, серый.
• Бледно-желтый: цвет фуксии, серый, коричневый, оттенки красного, желтовато-коричневый, синий, пурпурный.
• Золотисто-желтый: серый, коричневый, лазурный, красный, черный.
• Оливковый: апельсиновый, светло-коричневый, коричневый.
• Зеленый: золотисто-коричневый, оранжевый, салатный, желтый, коричневый, серый, кремовый, черный, сливочно-белый.
• Салатный цвет: коричневый, желтовато-коричневый, палевый, серый, темно-синий, красный, серый.
• Бирюзовый: цвет фуксии, вишнево-красный, желтый, коричневый, кремовый, темно-фиолетовый.
• Электрик красив в сочетании с золотисто-желтым, коричневым, светло-коричневым, серым или серебряным.
• Голубой: красный, серый, коричневый, оранжевый, розовый, белый, желтый.
• Темно-синий: светло-лиловый, голубой, желтовато-зеленый, коричневый, серый, бледно-желтый, оранжевый, зеленый, красный, белый.
• Лиловый: оранжевый, розовый, темно-фиолетовый, оливковый, серый, желтый, белый.
• Темно-фиолетовый: золотисто-коричневый, бледно-желтый, серый, бирюзовый, цвет зеленой мяты, светло-оранжевый.
• Черный универсален, элегантен, смотрится во всех сочетаниях, лучше всего с оранжевым, розовым, салатным, белым, красным, сиреневатым или желтым.

Глава 3. ЦВЕТОВЫЕ СИСТЕМЫ СIЕ

В 1931 году комитет CIE утвердил несколько стандартных цветовых пространств, описывающих видимый спектр. При помощи этих систем мы можем сравнивать между собой цветовые пространства отдельных наблюдателей и устройств на основе повторяемых стандартов .

Цветовые системы С1Е подобны другим трехмерным моделям, рассмотренным нами выше, поскольку, для того, чтобы обнаружить положение цвета в цветовом пространстве, в них тоже используется три координаты. Однако в отличие от описанных выше пространства CIE - то есть CIE XYZ, CIE L*a*b* и CIE L*u*v* - не зависят от устройства , то есть диапазон цветов, которые можно определить в этих пространствах, не ограничивается изобразительными возможностями того или иного конкретного устройства или визуальным опытом определенного наблюдателя.

CIE XYZ и Стандартный Наблюдатель

Главное цветовое пространство CIE - это пространство CIE XYZ. Оно построено на основе зрительных возможностей так называемого Стандартного Наблюдателя , то есть гипотетического зрителя, возможности которого были тщательно изучены и зафиксированы в ходе проведенных комитетом CIE длительных исследований человеческого зрения.

Комитет CIE провел множество экспериментов с огромным количеством людей, предлагая им сравнивать различные цвета, а затем с помощью совокупных данных этих экспериментов построил так называемые функции соответствия цветов (color-matching functions) и универсальное цветовое пространство (universal color space), в котором был представлен диапазон видимых цветов, характерный для среднестатистического человека. Функции соответствия цветов - это значения каждой первичной составляющей света - красной, зеленой и синей, которые должны присутствовать, чтобы человек со средним зрением мог воспринимать все цвета видимого спектра. Этим трем первичным составляющим были поставлены в соответствие координаты X, Y и Z.

По этим значениям X, Y и Z комитет CIE построил Диаграмму Цветности xyY (xyY Chromaticity Diagram) и определил видимый спектр как трехмерное цветовое пространство. Оси этого цветового пространства аналогичны цветовому пространству HSL. Однако пространство xyY нельзя описать как цилиндрическое или сферическое. Комитет CIE обнаружил, что человеческий глаз воспринимает цвета неодинаково и, следовательно, цветовое пространство, отображающее диапазон нашего зрения, имеет несколько перекошенную форму.

Представленная на иллюстрации xy-диаграмма наглядно показывает, что цветовые пространства RGB-монитора и CMYK-принтера существенно ограничены. Чтобы перейти к дальнейшим рассуждениям, необходимо также подчеркнуть, что показанные здесь гаммы RGB и CMYK не являются стандартными. Их описания будут меняться при переходе от одного конкретного устройства к другому, а гамма XYZ не зависит от устройства, то есть является повторяемым стандартом.

CIE L*a*b*

Конечной целью комитета CIE была разработка повторяемой системы стандартов цветопередачи для производителей красок, чернил, пигментов и других красителей. Самая важная функция этих стандартов - предоставить универсальную схему, в рамках которой можно было бы устанавливать соответствие цветов. В основу этой схемы легли Стандартный Наблюдатель и цветовое пространство XYZ; однако несбалансированная природа пространства XYZ (как показано на диаграмме цветности xyY) сделала эти стандарты трудными для четкой адресации.

В результате CIE разработал более однородные цветовые шкалы - CIE L*a*b* и CIE L*u*v . Из этих двух моделей более широко применяется модель CIE L*a*b*. Хорошо сбалансированная структура цветового пространства L*a*b* основана на той теории, что цвет не может быть одновременно зеленым и красным или желтым и синим. Следовательно, для описания атрибутов “красный/зеленый” и “желтый/синий” можно воспользоваться одними и теми же значениями.

Когда цвет представляется в пространстве CIE L*a*b*, величина L* обозначает светлоту, a* - величину красной/зеленой составляющей, а b* - величину желтой/синей составляющей. Это цветовое пространство во многом напоминает трехмерные цветовые пространства - такие как HSL.

CIE L*C*H°

Цветовая модель L*a*b* использует прямоугольные координаты на базе двух перпендикулярных осей: желтый-синий и зеленый-красный. Цветовая модель CIE L*C*H° использует то же самое XYZ-пространство, что и L*a*b*, но здесь используются цилиндрические координаты Светлота (Lightness) , Насыщенность (Chroma) и угол поворота Цветовой тон (Hue) . Эти координаты подобны координатам модели HSL (Hue, Saturation, Lightness - Цветовой тон, Насыщенность, Светлота). Атрибуты обеих цветовых моделей - и L*a*b* и L*C*H° - можно получить путем замера спектральных данных цвета и прямого преобразования XYZ-значений или непосредственно из колориметрических XYZ-значений. Когда набор числовых значений будет спроецирован на каждое из измерений, мы можем точно определить конкретное положение цвета в цветовом пространстве L*a*b*. Приведенная ниже диаграмма показывает соотношение координат L*a*b* и L*C*H° в цветовом пространстве L*a*b*. Позднее мы вернемся к этим цветовым пространствам, когда будем обсуждать пределы допустимости и способы контроля цвета.

Эти трехмерные пространства дают нам логическую схему, внутри которой можно вычислять соотношения между двумя или несколькими цветами. “Расстояние” между двумя цветами в этих пространствах показывает их “меру близости” друг другу.

Как вы помните, цветовая гамма наблюдателя - это не единственный составной элемент цвета, изменяющийся в зависимости от конкретной просмотровой ситуации. На внешний вид цвета также влияют условия освещения . При описании цвета посредством трехмерных данных мы должны также описывать спектральный состав источника света. Но каким источником мы пользуемся? Комитет CIE и в этом случае попытался ввести стандартные источники света .

Стандартные источники света CIE

Точное определение характеристик источника света является важной частью описания цвета во многих приложениях. Стандарты CIE создают универсальную систему предопределенных спектральных данных для нескольких широко применяемых типов источников света .

Стандартные источники света CIE впервые были учреждены в 1931 году и были обозначены буквами А, В и С:

• Источник цвета типа A представляет собой лампу накаливания с цветовой температурой примерно 2856°К.
• Источник цвета типа B - это прямой солнечный свет с цветовой температурой примерно 4874°К.
• Источник цвета типа C - это непрямой солнечный свет с цветовой температурой примерно 6774°К.

Впоследствии CIE добавил к этому набору типов тип D и гипотетический тип E, а также тип F. Типу D соответствуют различные условия дневного освещения с определенной цветовой температурой. Два таких источника - D50 и D65 - это стандартные источники, широко применяемые для освещения специальных кабин для просмотра полиграфических оттисков (индексы “50” и “65” соответствуют цветовой температуре 5000°К и 6500°К соответственно).

При проведении цветовых вычислений учитываются также спектральные данные источников света. Хотя источники света по сути являются эмиссионными (излучающими) объектами, их спектральные данные практически ничем не отличаются от спектральных данных отражающих цветных объектов. Соотношение определенных цветов в различных типах источников света можно выяснить путем исследования относительного распределения мощности световых волн с различной длиной волны, представленного в виде спектральных кривых.

Таким образом, описания цвета, составленные по трем координатам, сильно зависят от стандартных цветовых систем CIE и от источников света. В свою очередь, спектральное описание цвета эту дополнительную информацию напрямую не использует. Тем не менее стандарты CIE играют важную роль в процессе преобразования цветовой информации из трехкоординатных данных в спектральные. Давайте рассмотрим подробнее, как соотносятся между собой спектральные и трехкоординатные данные.

СРАВНЕНИЕ СПЕКТРАЛЬНЫХ ДАННЫХ С ТРЕХКООРДИНАТНЫМИ КОЛОРИМЕТРИЧЕСКИМИ ДАННЫМИ

Итак, мы с вами рассмотрели принципиальные методы описания цвета. Эти методы можно разделить на две категории:

• Существуют так называемые спектральные данные , которые фактически описывают свойства поверхности цветного объекта, показывая, как эта поверхность воздействует на свет (отражает его, пропускает или излучает). На эти поверхностные свойства не влияют условия внешней среды, такие как освещение, индивидуальность восприятия каждого из зрителей и различия в методах трактовки цвета.
• Наряду с этим существуют так называемые трехкоординатные данные , которые в терминах трех координат (или величин) попросту описывают, каким представляется цвет объекта зрителю или сенсорному устройству или как цвет будет воспроизводиться на каком-либо устройстве, например на мониторе или принтере. Цветовые системы CIE, такие как XYZ и L*a*b*, задают положение цвета в цветовом пространстве посредством трехмерных координат, в то время как системы воспроизведения цвета, такие как RGB и CMY(+K), описывают цвет в терминах трех величин, задающих количество трех составляющих, которые при смешивании дают тот или иной цвет.

Как формат для спецификации цветов и передачи информации о цвете спектральные данные имеют ряд определенных преимуществ перед трехкоординатными форматами, такими как RGB и CMYK. Прежде всего спектральные данные являются единственным объективным описанием реального объекта, окрашенного в тот или иной цвет. В отличие от них описания в терминах RGB и CMYK зависят от условий осмотра объекта - от типа устройства, воспроизводящего цвет, и типа освещения, при котором этот цвет рассматривается.

Зависимость от устройства

Как мы выяснили, сравнивая различные цветовые пространства, каждый цветной монитор имеет свой собственный диапазон (или гамму) воспроизводимых цветов, которые он генерирует при помощи RGB-люминофоров. Даже мониторы, изготовленные в одном и том же году одним и тем же производителем, в этом смысле отличаются друг от друга. То же самое относится и к принтерам и их CMYK-красителям, которые, вообще говоря, имеют более ограниченную гамму цветов по сравнению с большинством мониторов.

Чтобы точно специфицировать цвет посредством RGB- или CMYK-значений, необходимо также указать характеристики конкретного устройства, на котором этот цвет будет воспроизводиться.

Зависимость от освещения

Как мы уже говорили ранее, различные источники света, такие как лампы накаливания или дневного света, имеют свои собственные спектральные характеристики. Внешний вид цвета очень сильно зависит от этих характеристик: при разных типах освещения очень часто один и тот же объект выглядит по-разному.

Чтобы точно специфицировать цвет посредством трех значений, необходимо также указать характеристики источника света, при котором цвет будет просматриваться.

Независимость от устройства и условий освещения

В отличие от всего перечисленного выше замеры спектральных данных не зависят ни от устройства , ни от освещения :

Спектральные данные показывают состав света, отраженного от объекта, до того, как он интерпретируется наблюдателем или устройством. Различные источники света выглядят по-разному, когда их свет отражается от объекта, поскольку они содержат разное количество спектра по каждой длине волны. Но объект всегда поглощает и отражает один и то же процент спектра по каждой длине волны независимо от его объема. Спектральные данные -это и есть замеры этого процента .

Таким образом, при замере спектральных данных фиксируются лишь стабильные характеристики поверхности объекта “в обход” тех двух компонентов цвета, которые изменяются в зависимости условий просмотра - источника света и наблюдателя или наблюдающего устройства. Чтобы точно специфицировать цвет, необходимы спектральные данные, то есть нечто реальное существующее и стабильное. В отличие от него RGB- и CMYK-описания являются предметом для “интерпретаций” со стороны наблюдателей и устройств.

Явление метамерии

Еще одно преимущество спектральных данных - это возможность предсказать эффекты, которые будут возникать при освещении объекта различными источниками света. Как было указано выше, различные источники света излучают разные сочетания длин волн, на которые, в свою очередь, различным образом воздействуют объекты. Например, с вами когда-нибудь случалось такое: вы очень тщательно подбирали пару носков к своим брюкам при свете флуоресцентных ламп в универмаге, а потом пришли домой и обнаружили, что при свете обычных ламп накаливания носки к брюкам совершенно не подходят? Этот феномен носит название метамерии .

На иллюстрации рассматривается пример метамерического совпадения двух оттенков серого. При дневном свете оба цвета выглядят вполне совпадающими, однако при свете ламп накаливания первый серый приобретает заметный красноватый оттенок. Механизм этого превращения можно продемонстрировать, изобразив графически спектральные кривые обоих цветов и источников света. Сравним спектры этих цветов по отношению друг к другу и к длинам волн видимого спектра.

Спектр образца №1	Спектр дневного света	Образцы при дневном свете
Спектр образца №2	Спектр света лампы накаливания	Образцы при свете лампы накаливания

Когда наши образцы освещаются дневным светом, их цвета усиливаются в синей области (выделенная часть) спектра, где кривые очень близки друг к другу. В свете же лампы накаливания большая мощность смещена в красную область спектра, где два образца резко отличаются друг от друга. Таким образом, в холодном свете разница между двумя образцами почти не видна, а при теплом освещении очень заметна. Следовательно, наше зрение может сильно обманываться в зависимости от условий освещения. Поскольку трехкоординатные данные зависят от освещения, эти форматы не могут выявить подобных различий. Только спектральные данные способны четко распознать эти характеристики.

Просмотрено:16392 раз